Свободный танец в России. История и философия

Как это было с танцами машин, мода на биомеханику скоро прошла не только в театре, но и в науке. Термин превратился в одиозный в результате политически нагруженных дискуссий между «диалектиками» и «механистами». В 1924 году группа философов во главе с А. М. Дебориным поставила вопрос о внедрении в науку диалектического материализма. На это ученый-большевик И. И. Скворцов-Степанов заявил, что никакого иного мышления, кроме механистического детерминизма, естествознание не знает и знать не будет, а потому все разговоры о введении диалектики противоречат научному прогрессу[737]. В 1926 году дискуссия состоялась в Институте научной философии, а в декабре 1927 года, во время съезда партии, — в помещении Театра имени Мейерхольда. От исхода этого политически заостренного диспута зависела судьба не только философии, но и биомеханики. Дискуссия «механистов» с «диалектиками» продолжалась еще полтора года с переменным успехом, но в итоге первые потерпели поражение. Пострадала и биомеханика. Даже С. М. Эйзенштейн, когда-то читавший о ней лекции, теперь находил в самом слове «неприятный механический привкус»[738]. В науке тоже от него отказались, заменив более «диалектичной» «биодинамикой». После 1931 года слово «биомеханика» — по крайней мере, в заглавиях работ — не решались употреблять даже Гастев и Бернштейн, несмотря на то, что в этой полемике они не участвовали[739].

Но биомеханика не умерла — лишь ушла на время в подполье. Уже в 1939 году в Институте физкультуры имени П. Ф. Лесгафта была основана кафедра биомеханики как прикладной науки, помогающей спортсменам совершенствоваться. Начиная с Лесгафта, научная биомеханика решала задачи прикладные, которые ставили перед ней гимнастика, спорт, танец, сценическое движение. Практики находили в ней много для себя полезного. Всем были известны работы Бернштейна по биомеханике; Любовь Менделеева-Блок, из актрисы сделавшаяся историком балета, ссылалась на них как на основополагающие в этой области[740]. А преподаватель сценического движения Иван Эдмундович Кох, автор учебников, не без гордости утверждал, что приходится Бернштейну учеником[741].

Отдельный труд ученый посвятил вопросу о том, какое движение считать ловким. Ловкость он определял как «способность двигательно выйти из любого положения… справиться с любою возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т. е. адекватно, точно), 2) быстро (т. е. скоро и споро), 3) рационально (т. е. целесообразно и экономично), 4) находчиво (т. е. изворотливо и инициативно)»[742]. Это было очень близко к тому, что писал Лесгафт, и к тому, что требовал от актеров Мейерхольд. Но между биомеханикой научной и театральной существовали и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красоты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляется всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность»[743]. В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых — функциональность.

В театре, однако, действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, которая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность — разные вещи, и эффективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов — вполголоса признавали ученики Мейерхольда, — для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм»[744]. И театр, и танец быстро мигрировали в сторону индустриального, коллективного, массового. На сцене, на празднике, в клубе доминировал теперь «орнамент массы»[745].

Глава 4. Массовый советский танец