Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Меризи нравится сочетать сквозные образы, переходящие от одного полотна к другому, и новые лица, источником для которых также является ближайшее окружение автора. В роли Мадонны ему позируют подруги-куртизанки, для изображения ангелов он выбирает своих непосредственных помощников, роль апостолов достается коллегам-художникам. Все они действуют согласно уготованной ипостаси, в соответствии с замыслом творца. В этом состоит специфика работ Караваджо: атмосфера его картин строится из молниеносных действий и взглядов, полосы света – это вспышки, которые длятся мгновения. При этом он не делает предварительных зарисовок, эскизов – во всяком случае, они не дошли до нас. Научный анализ полотен Меризи показал, что за фигурами не прослеживается никаких набросков. До сих пор остается неясным – как мог художник воспроизвести сцену, длящуюся секунды, не пользуясь при этом схемами и заготовками? Из документов мы знаем, что работа могла длиться часами, натурщики часто работали в несколько сеансов, приходили и уходили. Неужели Караваджо действительно обладал уникальной зрительной памятью?

Не так давно был проведен анализ произведений Меризи с использованием специальных световых приборов, в ходе которого выяснились интересные подробности относительно техники его работы. Под слоем краски обнаружились насечки, которые художник делал циркулем или обратной стороной кисти, готовя холст к дальнейшей обработке. Эти отметки помогают Караваджо запомнить поворот головы, черты лица, композиционное расположение фигур. Остается невыясненным критерий использования этих насечек – автор использует их не для всех фигур. Однако начиная с «Гадалки», их присутствие на холсте становится постоянным. Меризи рисует одного персонажа за другим, они часто дублируют, перекрывают друг друга в процессе построения композиции. Это объясняет, почему у обоих шулеров на одноименной картине мы наблюдаем черты одного натурщика (см. рис. 6).

Словно карнавальные маски

Двое молодых людей, сидящих за столом друг напротив друга, на самом деле – одно и то же лицо, однако при этом они демонстрируют разные характеры: один расслаблен и доверчив, другой же – напряжен и внимателен. Караваджо пришла в голову гениальная мысль – придать им одни и те же черты, как будто речь идет о двух ипостасях одной личности. Это не реальные люди, а аллегорические персонажи – «три фигуры, изображенные по пояс, занятые игрой в карты».

«Мы видим юношу-простака с картами в руках, – пишет Беллори, – голова его, написанная с натуры, выделяется на фоне темных одежд; напротив него вполоборота к зрителю изображен другой молодой человек, мошенник: одной рукой он опирается на игральный столик, другой же достает из-за пояса подложную карту. Сцену дополняет третий участник, который заглядывает в карты доверчивому юноше и делает тремя пальцами знаки своему сообщнику. Перекликается и цвет одежд сообщников – желтый в темную полоску, цвет плутовства. Микеланджело воспроизводит здесь цветовую манеру Джорджоне, с характерными темными тонами».

Как и в «Гадалке», одеяние персонажей несет смысловую нагрузку. Темное платье жертвы выдает в нем порядочного человека и контрастирует с шутовскими, как у Арлекина, пестрыми нарядами мошенников. Меризи обращается к традиции комедии дель арте, или комедии масок, играет с персонажами, создавая сцену в духе народных масок. Шулер-подсказчик предстает в виде типичной комической маски: его разорванные перчатки, обнажающие кончики пальцев – не признак бедности, а самое настоящее «орудие труда», позволяющее распознать отмеченные карты; его лицо – один из наиболее ярких примеров гротескных физиономий, созданных Караваджо, которая особенно нелепо смотрится на фоне ангельски-невинного выражения обманутого юноши.

Изображаемая история пока еще лишена темной и таинственной ауры, которая будет впоследствии сопровождать драматические сцены, создаваемые Меризи в соответствии со вкусами заказчиков. Художник относится к факту обмана с иронией, он не стремится обличить своих персонажей, посадить их на скамью подсудимых, не занимается морализаторством. Именно это спокойное, лениво-разочарованное видение ситуации и привлекает кардинала Франческо Мария дель Монте, который решил сделать картину частью своей коллекции, несмотря на то что автор ее в то время был еще малоизвестен и не имел титулов. «Живая игра на картине настолько увлекла кардинала дель Монте, – рассказывает Беллори, – что он не только приобрел полотно, но и отметил вниманием его автора, отведя ему почетное место в своем доме наряду со знатными вельможами». И Караваджо оправдал оказанное ему доверие.

Глава 4 Эксцентричный кардинал