Таинственный Рафаэль

Похороны греческого героя уже послужили вдохновением для многочисленных шедевров, о которых Санти, несомненно, знал. От «Снятия с креста» Донателло до «Оплакивания Христа» Микеланджело – много раз уже появлялся в изобразительном искусстве этот повисший в пустоте локоть, зримый знак отсутствия духа и жизни в теле Христа. Этот образ настолько убедителен, что еще долгие века будет появляться на различных картинах, от «Снятия с креста» Караваджо до «Смерти Марата», написанной Давидом почти триста лет спустя. Может быть, это самый долговечный топос в истории искусства, появление которого можно отсчитывать от древнеримского саркофага, сегодня хранящегося в музеях Ватикана и воспроизведенного в многочисленных копиях по всему миру.

Для Рафаэля это первый случай использования античного образца, удачно приспособленного художником к собственным нуждам. Это только начало длинного пути, на котором переплетутся его персональное видение и археологические древности, но сейчас это прежде всего вопрос моментального озарения, интуиции и гениальной импровизации.

Между жизнью и смертью

Благодаря отсылке к образу Мелеагра в «Снятии с креста» тело Христа наконец получило окончательную форму (см. иллюстрацию 6 на вкладке): используя процитированные выше слова Альберти, он «лежит тяжелым грузом на руках тех, кто несет его тело». Теперь идеи Рафаэля наконец прояснились. Отношения между персонажами выстроены на напряжении между темами жизни и смерти, которые его кисть должна сделать зримыми в момент переноса Иисуса в гробницу. Благодаря долгой череде набросков с натуры Санти соединил древние образцы с самым живым реализмом в постоянной диалектике между выдумкой и подражанием. Каждая фигура получила индивидуальность, выбиваясь из строгой геометрической композиции.

Тело Иисуса, безжизненное и бледное, раскинулось на ткани савана, торс его выпрямлен, кости выпирают, а ноги уродливо изогнуты. По сравнению с розовой рукой Магдалины его рука кажется мраморной. Над лицом Христа виден юноша, который не скрывает, насколько тяжела его ноша. Их лица почти параллельны, но вместе с тем противоположны: одно безжизненно, на другом написано физическое усилие. Между ними происходит как бы короткое замыкание. Рафаэль, кажется, вспоминает здесь урок Леонардо да Винчи, который предлагал художникам сочетать непохожие лица с противоположными выражениями, специально играя на контрасте.

Группа из четырех фигур над телом Христа показывает целую галерею характеров и реакций. Усилие носильщика, страдание Иоанна, которое Рафаэль постепенно перенес с периферии изображения в композиционный центр, усердие пожилого персонажа, относительно личности которого у экспертов до сих пор нет уверенности. Это может быть Иосиф Аримафейский – состоятельный христианин, предоставивший свою семейную гробницу для положения тела, или Никодим, мудрый и хитрый человек, которого Иисусу удалось обратить в свою веру. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, – это то, что только его лицо обращено к зрителю с необычным выражением – что-то между неприязнью и усталостью. Санти использовал здесь очередной сильный ход: это лицо на самом деле отсылает к мраморному св. Матфею, которого Микеланджело так и не закончил для Флорентийского собора (сегодня его можно увидеть в галерее Академии изящных искусств во Флоренции). Рафаэль начал постепенно рассыпать по своим произведениям целую серию отсылок к другим произведениям, поразившим его воображение.

Рядом с этим неустановленным персонажем появляется женщина, образ которой в изображениях Страстей Христовых всегда передает наиболее высокий градус отчаяния. Это Магдалина, которая на других картинах воздевает руки к небу или падает на колени, не в силах вынести страдания. Нет художника, который не заподозрил бы, что она тайно влюблена в Иисуса.