Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Бергман признавался не только в ностальгической привязанности к своему детству, но и к родной истории, которой также немало интересовался Тарковский. Этот интерес и внимание к теме подтвердились у Бергмана двумя картинами – «Источник» и «Седьмая печать», а у Тарковского «Андреем Рублёвым». Бергман писал о своей «ностальгии по шведскому Средневековью. Я заглядываю в эти старые готландские церкви, их там пятьдесят четыре – и ни одной построенной позже 1395 года, – я разглядываю средневековую живопись, купели и надгробья. Ведь люди жили тогда рядом со всеми этими вещами». Тарковский также по-родственному и с душевным трепетом воспринимал всякую вещь, связанную с судьбой Андрея Рублёва, стараясь изобразить те далекие и очень жестокие времена в реальной доподлинности фактур и нравов, которая часто нарушала привычные каноны советского исторического фильма. Он будто оглаживал взглядом наши сохранившиеся соборы и церкви, стараясь вообразить то время и тех людей, которые действительно жили в реальной и, порой, шокирующей нынешних современников атмосфере Древней Руси. Нужно при этом заметить, что «Андрей Рублёв», как и «Девичий источник», были сделаны под немалым влиянием Куросавы. Это влияние признавали оба художника. Хотя смею предположить, что «Андрей Рублёв» делался уже не только под влиянием Куросавы, но также двух исторических фильмов Бергмана.

Интересно, что, рассуждая об «Источнике» и называя его «самым туманным своим фильмом», Бергман признавал за ним особую «кинематографическую притягательность». Каялся также, что, обратившись к народной балладе «Дочери господина Тёрреса из Вэнги», он совершил некий подлог и «духовную халтуру. Я собирался сделать черную, грубую средневековую балладу в духе простой народной мелодии». Тарковский создавал не балладу, но фреску, стараясь также писать ее грубыми мазками, и также заполнял ее порой шокирующими деталями. Нов этом пространстве он не рассматривал, как Бергман, индивидуальное страдание, окупившееся Божьей благодатью в виде источника, забившего из-под земли на месте преступления. И послужившее идее строительства церкви на месте совершенного злодеяния. Тарковский рассматривал в «Рублёве» не индивидуальную судьбу иконописца, но ее общественную предопределенность трагической судьбой страны, которая побуждает художника решать особую духовную задачу своими произведениями, не запугивая народ, но давая ему свет надежды в конце страшного, особой историей предопределенного тоннеля.

Бергману пришлось оправдываться за свой финал «Источника» перед «передовой», атеистически настроенной шведской общественностью, называя ей в угоду свой выдающийся фильм «духовной халтурой». Тогда как Тарковский, рассматривая судьбу иконописца в контексте советского атеизма, оценивался нашей передовой общественностью смельчаком и первопроходцем. Тем более что работы средневекового иконописца рассматривались у Тарковского в современном контексте противостояния художника официальной культуре.

Потому с появлением «Андрея Рублёва» возникают драматические отношения Тарковского не только с начальством, но и определенной частью коллег и зрителей. А «Источнику», поначалу показавшемуся Бергману лучшей его картиной, к тому же увенчанной премией в Каннах, коллеги тоже не дают почить на лаврах. Заклеванному «провинциалу» пришлось сожалеть, что он поддался «идее строительства церкви, означающего для этих людей исцеление. Конечно – оправдывался он, – тут речь идет о “терапии”, но в художественном смысле это совершенно неинтересно. А затем введение непроясненного понятия бога. Смешение настоящего, активного изображения насилия, обладающего определенной художественной потенцией, с надувательством в остальном – это мне кажется печальным».

Право, смешно, но размышления о Боге, даже на основе баллады, были так немодны и так не принимались тогдашней, по-европейски мыслящей интеллигенцией, что Бергману пришлось дать задний ход. Также как в Советском Союзе, в свою очередь, оказался не ко двору образ вечно воюющей, нищей России, пожираемой своими же царьками и единственно охраняемой духовным усилием личности. Словом, на каждого художника находится свой враг!

Тарковского после «Рублёва» просто загнали в угол, время от времени выпуская его оттуда на божий свет под пристальным и неустанным вниманием сверху. Ситуация Бергмана, как правило, была непростой, но никто, конечно, не мог его лишить собственного пространства для реализации своих идей. Тем не менее общественный климат не раз вынуждал его оправдываться, объясняя, например, свою политическую индифферентность: «Я никогда не рассматривал проблему СПАСЕНИЯ, как политическую. Я всегда рассматривал ее ТОЛЬКО КАК РЕЛИГИОЗНУЮ, и это было для меня самым важным. Существует Бог или нет? Можем ли мы БЛАГОДАРЯ ВЕРЕ прийти к единению и лучшему миру? Или, если Бога нет, то что нам тогда делать? Как в таком случае выглядит мир?.. Я был парнем с периферии общественной жизни, на которого все как один смотрели с недоверием и который находился в весьма унизительном материальном положении».