Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Вопрос: Вы говорили о том, что Тарковский и Вергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?

– Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшиеся на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся, в конце концов, к атомному оружию.

Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.

В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой Истиной и Идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому все более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда все более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.

Бергман, конечно, взбунтовавшийся сын Божий, который все равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.

Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.

И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».

Вопрос: Однако Тарковского и Вергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?

– Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский – самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.

Кино – аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александр». Он сам ощущал «фильм как сон, фильм как музыку». Но пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене – камера парит и летает. Вообще-то, с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя прежде всего свой собственный киноязык.