Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Ах, какими притягательно манкими оказались для других режиссеров двойные портреты, возникшие у Бергмана в «Персоне». Бергман писал: «Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик». Позволю себе напомнить, что в единый облик у Бергмана в «Персоне» совмещались две, показавшиеся ему очень похожими друг на друга актрисы, Биби Андерссон и Лив Ульман, которых он любил земной любовью в разные периоды своей жизни. Так что в картине, может быть, сквозило еще воссоединенное им в одном лице глубоко интимное восприятие двух женщин, как бы сливающихся в изображении его волей в некое единое целое. Несмотря на то что одна из героинь не произносит ни слова, обе женщины вглядываются друг в друга, заинтригованные своим соседством, то внимая друг другу, то заигрывая, то обманывая, то обманываясь, обижаясь и обижая, нанося друг другу болезненные раны, но при этом дополняя и продолжая друг друга.

Работая над «Зеркалом», Тарковский был заворожен соревновательной идеей создания в своем кадре своего двойного портрета. В таком кадре он соединил двух совершенно не схожих женщин, друг другу противопоказанных и взаимоуничтожающих – голодной героини фильма и эпизодической дамы, сытой и хищной, которой предлагается купить серьги. Этих женщин режиссер неожиданно являет нам в изумительной и цельнообразующей красоте этого самого двойного портрета, должного соединять несоединимое. Но в эстетически важной красоте этого изображения едва ли можно различить ту внутреннюю драматургию, которая позволила бы соединить эти два образа, как у Бергмана, складывающимся пазлом или тем более взаимопроникновением, как это происходит в «Персоне». Кажется, что рациональному намерению Тарковского соединить общим портретом двух своих любимых женщин – Мать и Жену Ларису, которой досталась сомнительная в этическом плане роль покупательницы, – сопротивлялось его же тайное подсознание. Это противоречие разрешилось у Тарковского тем двойным портретом, в котором силой его интуиции сам мир преображается, по Достоевскому, той торжествующей надмирной и цельнообразующей красотой, которая примеряет мешающие ее воцарению грубые рубцы практической жизни…

* * *

Завершая, наконец, свою скромную попытку рассмотреть некоторые отторгающие и отражающие друг друга элементы в творчестве Тарковского и Бергмана, в их понимании своих целей и задач в этом мире, вспомню еще один «очень личный», по словам Бергмана, фильм «Час волка», населенный персонажами с гофмановскими именами и основанный на дневниках шведского художника Юхана Борга. Заметим напоследок еще раз, что Гофман снова привлекал особенное внимание как Бергмана, так и Тарковского.

В барочно-избыточном сюрреалистическом фильме «Час волка» Бергман копается в тяжелом психофизическом состоянии своего героя, измученного бессонницей и мистическими видениями, мешающими для него сон и явь и предрешающими его драматическую судьбу. Мучаясь и теряя реальную почву под ногами, оказываясь еще пленником тех, кто кормит его, определяя его ценность как художника и цены его работам, требуя от него при этом «приятностей» во всех отношениях, он скорее заключает договор с дьяволом, нежели ощущает себя по Тарковскому каким-то «божьим избранником». Анализируя и воспроизводя дневник художника, Бергман ощущает его отчасти родственным себе персонажем, которого обрекает на страдание собственное дарование, требующее своего выражения и предполагающее мучительное долженствование его действий. Тем более что воспитание самого Бергмана, как ему представлялось, «без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов неврозов». Это как раз то «нечто мучительное», что кажется герою фильма скорее наказанием, неистребимым и не отпускающим, как зубная боль. А само слово «избранник» употребляется им только с горькой насмешкой и в кавычках.

И все-таки творчество для самого Бергмана являлось, конечно, не столько тяжелой ношей, сколько радостным избавлением от прагматичного мира, перед которым он никогда не чувствовал той мессианской ответственности, на которой настаивал Тарковский. Более того, усмехаясь и, кажется, не кокетничая, Бергман называл свое творчество всего лишь любимой работой или даже «ремеслом», а себя не более чем ремесленником, который, не размышляя о бессмертии своих созданий, несет ответственность только за добротное качество выпускаемого продукта.

Нелепо, но этому всемирно признанному «ремесленнику» и «провинциалу» из буржуазной семьи нередко приходилось оправдываться за свою архаичность перед своими «передовыми» шведскими современниками, носителями новейших европейских ценностей. Тогда как Тарковскому, работавшему в Советском Союзе, предлагалось всем течением нашей истории вопреки своим недоброжелателям и под аплодисменты своих поклонников вернуть своим современникам утраченное ими подлинное, живое дыхание всего нашего мироздания, такого сущностного и далекого от господствовавшего тогда тотально материалистического миропонимания.