Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

У Тарковского был совершенно иной характер взаимодействия со своими исполнителями. Он рассказывал мне: «Приходя на съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Ему даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах… Перед объективом камеры… он должен естественно существовать. А затем уже режиссер имеет дело с монтируемыми им кусками-копиями, слепками как бы реально происшедшего перед камерой». То есть, сокращая рассказ, Тарковский старался приспособить профессиональных актеров к документальному исполнению своей роли, существованию в той реальности, которая обозначается словом «сейчас», не имея понятия, что произойдет потом и ориентируясь на самих себя. Как в жизни – без известного нам заранее сценария.

Тарковский, как и Бергман, предпочитал работать со своими, уже опробованными им актерами, среди которых следует прежде всего назвать его наипервейшего любимца Солоницына, а также всегда тихо державшегося в стороне Гринько. Хотя сам процесс работы с актерами, конечно, принципиально различался у обоих режиссеров. Бергман, часто работавший с теми же актерами и на театре, кажется, просто сосуществовал с ними. Он создал целый ансамбль блестящих умельцев, лицедеев, мыслителей и соавторов, умевших, кажется, все. Ведь Бергман бежал в театр, едва очнувшись от сна, скрываясь от своих фобий и скучной каждодневности в пространстве иллюзий. Тогда как Тарковский нуждался в актерах только в процессе работы над фильмом, как наиважнейшем элементе создаваемого им пространства, в которое они должны были во многом интуитивно вписаться точно.

Именно поэтому, как мне кажется, не удалось в полной мере сотрудничество Тарковского с актерами Бергмана, уже «развращенными» иным методом работы. Не сумевшими на интуитивном чувствовании постигать изнутри ассоциативное и незнакомое им пространство Тарковского. Не могли они слышать в полной мере или ловить те не формулируемые сигналы режиссера, которые без лишних слов перехватывали их особо чуткие российские коллеги, находившиеся внутри распространяемой Тарковским ауры. Порою, для актеров Тарковского это бывал очень мучительный процесс, но их, так или иначе, объединяло общее для всех, родное пространство, родственный ассоциативный ряд, поселившиеся в их общем сознании с рождения – блестящие результаты можно видеть на экране. Но такая работа с актерами, как подробное и исследовательское размышление над их образами и сложным психологическим рисунком, была противопоказана Тарковскому, умолявшему не допускать к нему тех «созидателей», что жаждали получить от него разъяснения и более конкретные указания о своих задачах и сверхзадачах. Трудно вообразить, чтобы Бергман без особой специальной репетиционной работы с актером мог своевольно переориентировать его образ на противоположный, как это случилось с Кайдановским в двух «Сталкерах». Муки Кайдановского в процессе работы над вторым «Сталкером» описаны им сами. Однако результат превзошел все его ожидания.

Очень существенно, определяя различия двух режиссеров в работе с актерами, заметить, что театральный опыт Тарковского был достаточно случайным и спорадическим: «Гамлет» в драмтеатре Ленком и опера «Борис Годунов» в Ковент-Гардене. То есть Тарковский по сравнению с Бергманом все-таки не был человеком театра или не успел им стать. В своей работе он чурался всякой театральности, лицедейства или клоунады. Его, как Бергмана, с такой настойчивостью не манил запах кулис и прихотливая жизнь закулисья, хотя периодами он мечтал о работе в театре. Но этот театральный путь остался для Тарковского, по существу, не пройденным, тогда как у Бергмана в первую очередь определял всю его судьбу. Я сама – большая поклонница обеих театральных постановок Тарковского. Но все же, создавая интереснейшие концепции обоих пьес, он осуществлял их постановку не благодаря своему умению, но вопреки некоторым своим неумениям. Так, будучи безоговорочным поклонником «Гамлета», должна констатировать, что основные претензии к этому выдающемуся спектаклю сводились к слабой работе с актерами. И я знаю, что поразившая всех совершенная интерпретация Чуриковой Офелии в соответствии с общей трактовкой пьесы Тарковским была проработана с актрисой и подсказана дома в деталях Глебом Панфиловым.

В жизни Тарковский никогда не казался мне тонким психологом или неустанным наблюдателем человеческих отношений, предпочитая ограждать себя от всякого близкого общения. Кажется, он чувствовал себя очень незащищенным в жизненной кутерьме. Не имел воли и склонности анализировать характеры, был далек от пристальной, игривой и лукавой оценки Бергманом нашего «слишком человеческого»: то нелепого, то мучительного, то жестокого, то смешного. Повторю, что в кинематографе Тарковский ценил в кадре естественность поведения в предлагаемых обстоятельствах, мечтая (в идеале!) о непрофессиональных актерах.