Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Далее последовали его другие, в разной степени, но всегда многострадальные, работы, такие как «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980), сделанные в России, а затем «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986), сделанные в Италии и Швеции. Две последние картины и «Солярис» получали на кинофестивале в Канне одни и те же награды: Специальный приз жюри, премию «ФИПРЕССИ» и экуменический приз.

Но тем не менее всякая следующая постановка требовала от режиссера новой изнурительной борьбы для ее реализации. Всякий раз он метался в поисках выхода, более или менее пригодного для начальства. Выскажу крамольную мысль, но думаю, что научно-фантастические сюжеты, например, увлекали его не столько сами по себе, сколько служили ширмой для более свободного выражения собственных идей и собственного миропонимания. Иначе откуда такая борьба с изначальным авторским материалом? Он прятал сжигающий его огонь собственных идей в сосуде якобы еще научно-фантастического жанра. Поэтому кажется еще более горьким осознавать, что за пределами им сделанного осталось множество его сердечных мечтаний, много раз заявленных, но никогда не получивших одобрения свыше. Это фильм о Достоевском, его романы «Идиот» и «Бесы» или «Гамлет» Шекспира, осуществленный, к счастью, хотя бы на московской театральной сцене. А еще только в лондонском Ковент-Гардене ему чрезвычайно удалась постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов», которой дирижировал Клаудио Аббаде. На этом творческая биография режиссера, увы, исчерпывается.

Но всем любителям и ценителям кино с течением времени становится все более ясным, что именно Андрей Тарковский уже занял подобающее ему место в пантеоне классиков мирового значения, подобно его любимым Жану Виго, Анри Брессону, Ингмару Бергману, Акире Куросава, Луису Бунюэлю или Сергею Эйзенштейну, которому Тарковский так страстно оппонировал в своих размышлениях о кино. История уравнивает всех великих в их значимости для развития кинематографа, а искусствоведы определяют формы и границы их эстетики в индивидуальном разнообразии и во взаимоотношениях с их временем и средой обитания. Об этом теперь написаны и пишутся книги, анализирующие тонкое своеобразие стиля, киноязыка и философических соображений Тарковского, возникавших и рождавшихся на его родине или на родной ему почве.

Его книга «Запечатленное время», над которой мне выпало счастье работать с ним более десятилетия, суммирует его собственные взгляды на эстетические особенности киноязыка, способного фиксировать время в форме визуального факта, значимого этически. А потому нравственная ответственность за свое искусство ложится на художника необходимым бременем. Подготовительный вариант к этой книге, задуманный поначалу, как диалог с критиком, вы сможете теперь прочитать в этом сборнике моих работ.

В контексте такой ответственности Тарковский ваял свой кинематограф как средство врачевания для людей духовно-жаждущих, заплутавшихся на путях так называемого прогресса и цивилизации, не имевших для него самого никакой абсолютной ценности. Его никак не интересовала эмпирическая реальность или бытовая правда, а лишь человек, поставленный в экзистенциальную ситуацию решения основополагающих вопросов Бытия перед лицом вечного и хрупкого мироздания, готового принять его в свое таинственное лоно.

Но экран Тарковского насыщен не только чувственным великолепием мира, живущего величаво и независимо по законам Творца, но и следами суетной разрушительной борьбы с ним человеческого муравейника. Тарковский был подлинным демиургом такого мира, воссозданного им в первозданной значительности. Но он оказывался, как мне представляется, иной раз жертвой своих идей и амбиций, приобретавших иногда на его экране чрезмерно умозрительный и нравоучительный характер. В этом его сила и слабость, то есть суть того внутреннего противоречия, на котором замешано все его творчество – то, что в нем привлекает, и то, что может раздражать его противников.

Особенно отчетливо это заметно в «Жервоприношении», где частная жизнь рассматривается им уже только в параметрах личной ответственности перед грядущим Апокалипсисом. Кому-то именно сегодня это покажется особенно актуальным. Кто-то обвинит режиссера в чрезмерности его упований. Но, будучи хозяином своей творческой и человеческой судьбы, Тарковский был также продуктом того социума, которому принадлежал от рождения. И его «свобода» выбора, как и всякая другая, была предопределена целой серией конкретных обстоятельств, фатально предопределявших его возможности в контексте реальности. Ему, воспитанному в определенной русской культурной традиции и советском обществом 60-х годов, в постылую и скучную реальность верить не хотелось.