Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Святое и драгоценное, которое автор отыскивает в своем детстве, необходимо ему и как мера его сегодняшних будней, в которые вкралась и усталость, и холодность пережитого, перечувствованного, несостоявшегося… Святое и драгоценное высекается, наконец, как искра обретенного с годами мучительного осознания своего несовершенства, невозвратимости допущенных потерь, своей вольной и невольной вины, наконец, перед теми, с кем сталкивала и сталкивает его жизнь.

Мы упоминали уже испанскую хронику, использованную Тарковским в фильме. Хроника наших военных лет отсылает нас к тем временам, когда на пределе человеческих сил «всех наших сыновей» отстаивалась сама возможность нашего существования, существования «всех наших матерей». Как они были близки тогда друг к другу, разделенные тысячами километров и непроглядными туманами взрывов! Это все наша общая память и память каждого из нас. Это тоже святое и драгоценное, без памяти о котором «не может и жить человек…».

Таким образом, память автора, оказывается, вбирает в себя просторы и глубину исторического и духовного опыта нации. Человек, которого утверждает Тарковский, связан бесчисленным количеством нитей с людьми и историей: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в нем – он вбирает опыт прошлого и ответственен за будущее. Его духовные смуты, тревоги и поиски вызваны ощущением своей причастности к бесконечной цепочке человеческого движения к нравственному совершенству.

Вспоминается одно из писем Ван Гога: «Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин… чтобы выразить искреннее человеческое чувство».

О возникновении кино – и к некоторым вопросам его специфики

Тарковский. Любой из видов искусства имеет свое предназначение, свою судьбу. То есть для меня совершенно ясно, что то или иное искусство возникает в результате исторической потребности и играет особую роль в решении глубинных проблем, встающих перед обществом.

В связи с этим мне приходит в голову любопытное соображение, высказанное Флоренским в работе об обратной перспективе. Он считает, что наличие в древнерусской живописи обратной перспективы не есть результат незнания законов оптических закономерностей, связанных с итальянским Возрождением и именем Альберти. Флоренский считает, что, наблюдая природу, невозможно было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Зато можно было ею пренебречь. Так что отсутствие классической возрожденческой перспективы и наличие обратной – суть выражения потребности особых духовных проблем, стоявших перед древнерусскими живописцами в отличие от задач, которые решали итальянцы Кватроченто. Кстати, существует версия, что Андрей Рублёв бывал в Венеции.

Суркова. Но если действительно Рублёв обо всем этом знал – и светотеневую моделировку, и открытие тем же Каваллини средства передачи пространства, и дальнейшую трансформацию этих открытий у Джотто в так называемое «объективное отношение к действительности», изображаемой реальным трехмерным пространством с округлыми материально-весомыми человеческими фигурами, – если Рублёв знал изложенные Альберти теоретические разработки линейной перспективы, предпринятые Брунеллески, знал определение прекрасного, как соизмеримого, когда обязательным критерием красоты становилось сходство с природой, то тогда естественно сделать следующее предположение.