Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Тарковский. Кинематографический образ целостен так же, как и любой другой. Поэтому мне представляется совершенно бессмысленным говорить о какой-то синтетической сути кинематографа. Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что само течение времени обнаруживается и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуках – это всего лишь сопутствующие составляющие, которые теоретически могут быть, а могут и отсутствовать. Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени – и это будет настоящий кинематограф. Таковым и явился зрителям фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. О том же свидетельствуют, скажем, картина американского «андерграунда», где в течение всего фильма мы видим спящего человека и затем момент его пробуждения, заключающий в себе неожиданный и поразительный эстетический эффект.

Суркова. Или десятиминутная картина Паскаля Обье, состоящая из одного-единственного кадра. Вначале в нем фиксируется жизнь природы, величавая и неторопливая, безучастная к человеческой суете и страстям человеческим. По мере движения камеры, выполненного с виртуозным мастерством, в поле ее зрения мелкой точкой возникает спящая человеческая фигура, едва приметная в траве, на склоне холма. Немедленно возникает драматическая завязка. Бег времени словно ускоряется, подгоняемый нашим интересом разглядеть фигуру героя, возникшего в кадре. Вместе с камерой мы осторожно подкрадываемся к нему и, наконец, понимаем, что человек мертв. И не просто мертв, но убит. Постепенно соображаем, что это раненый повстанец, уснувший вечным сном на лоне безучастной прекрасной природы. Меняющееся изображение одного кадра настойчиво и властно отбрасывает нашу память к событиям, потрясающим наш сегодняшний мир…

Тарковский. Интересный и самодостаточный кадр! Важно навсегда запомнить, что ни одна составляющая кадра или его склейки не могут иметь самостоятельного смысла: произведением искусства является целый фильм. Составляющие, из которых складывается фильм, можно искусственно и условно расчленить на элементы, но синтетическая природа кинематографа остается для меня весьма сомнительной.

Ведь мы только что установили, что образ не является собранной из частиц конструкцией или символом, но представляет собою нечто изначально аморфное или одноклеточное. Мы говорим о бездонности образа и его принципиальной неформулируемости. Но тогда не имеет смысла пытаться его анализировать, разбирая на составляющие части, или искать происхождение этих частей в разных видах искусства…

Мне также трудно согласиться с тем, что именно монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра. Именно уже во время съемок я стараюсь следить за течением времени в кадре, пытаюсь оперировать его течением. Монтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, а не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов игра понятиями далеко не прерогатива кинематографа. Так что не в понятиях существо кинообраза. Язык кино – в отсутствии в нем языка-символа. Всякое кино заключается внутри кадра, и мне кажется, что, посмотрев лишь один кадр, можно с уверенностью сказать, насколько талантлив его автор.

Монтаж в конечном счете является идеальным вариантом склейки планов. Этот идеальный вариант уже заложен внутри материала, снятого на пленку. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа означает не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе, внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с которым произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Однако закон соотношения и связи кадров между собой иногда почувствовать очень непросто (особенно тогда, когда сцена снималась неточно) – и тогда за монтажным столом куски не соединяются простой склейкой. Тогда оказываешься в процессе мучительного поиска нужного принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, однако все более наглядно, проступает суть того единства, которое все-таки было заложено в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь – самообучающаяся конструкция создает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным во время съемки. Материал выражает свою суть, обнаруживая характер необходимых склеек.