Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек некоторых планов, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что картина уже вовсе не смонтируется – а это означало бы, что при съемках допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой, – картина родилась на наших глазах. Я еще долго после этого не мог поверить, что чудо свершилось, что картина склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появлялось в нем во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки возникало, то картина не могла не склеиться – это было бы противоестественно. Для того чтобы соединение произошло, было организованным и оправданным, нужно было ощутить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава Богу, произошло, какое же облегчение мы все испытали!

Суркова. Однако, что же сочленяет монтаж все-таки?

Тарковский. Само время, протекающее в кадре.

В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. Малое количество кадров определяется здесь их длиной. Склейка кадров организует их структуру, но не создает, как это принято считать, ритм картины.

Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре. Одним словом, ритм картины определяется не длиною монтируемых кусков, конечно же, а степенью напряжения протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма – в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа, и «не монтируются» те куски, в которых зафиксировано принципиально разное существование времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или наоборот «разжиженность», назовем давлением времени в кадре. Тогда монтаж явится способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения в разных кадрах может быть вызвано единством давления, напора, определяющих ритм картины.

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает там, где за происходящим чувствуется какая-то значительность правды. Когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили. Фильм – больше, чем он есть на самом деле. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени, тогда как и время живет в нем, – специфика кино в особенностях этого амбивалентного процесса.

Суркова. Невольно всплывают в памяти письма зрителей «Зеркала», так обильно цитированные уже во вступлении: «Для меня впервые фильм стал реальностью, вот почему я на него, в него иду “пожить”», – писала одна из зрительниц. Или: «Рамки экрана раздвигаются, и мир, отгороженный раньше от нас, входит в нас, становясь реальностью».

Такое ощущение, что зрители как бы подслушали сверхзадачу режиссера, осознанно им формулируемую здесь, – до такой степени адекватно их восприятие его предварительному замыслу.

Тарковский. Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ или сюжет. Он становится независимым от человеческой воли, то есть уподобляется самой жизни. Фильм отделяется от автора и начинает жить собственной жизнью, изменяясь по форме и по смыслу при столкновении со зрителем.