Театр эллинского искусства

Афины, превратившиеся в V в. до н. э. в центр духовной жизни Греции, не дали после 460 г. до н. э. в течение долгого времени ни одного олимпийского победителя[733].

Возродить престиж, которым атлетика обладала в пору расцвета аристократической калокагатии, было невозможно, поэтому демос нуждался в новых опорах для поддержания веры в превосходство эллинов над варварами не только «мощью духа», но и «силой естества». Чтобы мысленно уравновесить дух и естество и тем самым компенсировать кризис калокагатии, телесное начало человека надо было представить в форме, позволяющей оценивать его по критериям, хотя бы отчасти совпадающим с духовными ценностями. Главным таким универсальным критерием была красота, поэтому эллинам надо было эстетизировать атлетическое тело. Эстетизировать — значит представить «силу естества» не портретами Фрасибула, Гиерона, Эрготела или других олимпиоников в моменты их подвигов в пыли, поту и смертельном риске перед ошалевшими от азарта зрителями, а отвлеченными от действительности прекрасными образами, которые способны выполнять функцию идеальной телесной нормы для каждого гражданина полиса. Присутствие таких художественных образов в памяти граждан — важное условие спасения патриотических моральных ценностей в пору распада идеи калокагатии.

Я не утверждаю, что «Дискобол» и «Дорифор» были созданы именно с такими намерениями. Но, повторяю, настроение современников Мирона и Поликлета, в общем, способствовало тому, чтобы они играли роль противовесов достижениям самих же эллинов в области духовной культуры. Эти бронзовые атлеты виртуально восстанавливали сугубо телесную, без примеси духовных интересов, сторону аристократической калокагатии. Будучи совершенно новаторскими в области решения пластических проблем художественной формы, «Дискобол» и «Дорифор», думается мне, воспринимались современниками ретроспективно — как воодушевляющие послания из героической эпохи. В этой атмосфере переживание прекрасного приближало к этическому итогу аналогично эффекту пайдейи[734].

^{Ил. 336. «Дискобол Ланчелотти». Римская копия ок. 140 г. с бронзового оригинала работы Мирона. Мрамор, выс. 155 см. Рим, Национальный римский музей палаццо Массимо. № 126371}

Мирон отлил из бронзы «Дискобола» (ил. 336) около 450 года до н. э.

Взмах отведенной назад руки с диском достиг предела. «Следующее мгновение дает движение в обратную сторону»[735]. Остановлено моментальное положение тела, которое в действительности едва ли может быть схвачено зрением как отдельная фаза броска. Тем самым Дискобол демонстративно изъят из естественной непрерывности, изменчивости всего живого. Его фигура затвердела в окружающей среде, как если бы отвердел сам воздух вокруг нее, превращенный в невидимое стекло. Статуя становится идеограммой: «Дискобол». Этот эффект не запечатлевался бы в нашем сознании так глубоко, будь само тело Дискобола схематизировано, как фигурки живых существ в египетских иероглифах, которые тоже ведь идеограммы. Гениальность Мирона в том, что он превратил в идеограмму тело, кажущееся живым, хотя (соглашусь с Фуртвенглером) без мягкости, свойственной живой плоти[736].

Взмах требует поворота торса на четверть оборота — и фигура распластывается в слое пространства глубиной в полметра, удерживая нас от желания покидать ту единственную точку зрения, с которой мы видим «Дискобола» в бесчисленных воспроизведениях еще до того, как подходим к нему в зале палаццо Массимо. Сосредоточенный на себе, не обращающий на нас внимания, он — идеальный объект созерцания. Перед «Дискоболом» каждый из нас — только зритель, которому остается эмоционально реагировать на зрелище и давать волю воображению.

Силуэт бронзового «Дискобола» был темным, поблескивающим бликами. Обострялось парадоксальное свойство статуи — ее затвердевшая жизненность. Темный силуэт фигуры с почти фронтальным торсом и ногами в профиль родствен поблескивающим черным силуэтам архаической вазописи. Послание героической эпохи!

«Да не внидет не знающий геометрии», — мог бы сказать Мирон за сто лет до Платона, вычерчивая в уме «Дискобола» как инженер, конструирующий механизм. Пары параллельных линий: правая голень и левая рука; правое бедро и правая рука; левая голень и ось торса, делящая пополам угол между руками. Равноострые углы: ось торса и вертикаль левой руки сходятся к голове атлета, линии голеней — к правому колену.