Театр Роберта Стуруа

Послание Макбета у Шекспира начинается сразу, минуя непосредственное обращение к адресату, сообщением о встрече с «вещими сестрами», от которых он услышал предсказание своей судьбы. Обращение к леди звучит лишь к финалу письма, где Макбет называет ее «my dearest partner of greatness» – дорогой участницей его торжества (или величия). У Стуруа иначе. «Моя любимая супруга!» – начинает сценический Макбет письмо приветствием, которое озвучивается голосом самого героя. «Любовь моя!» – тут же вторит ему находящаяся на помосте леди. И хотя в остальной части письма о любви нет ни слова, она «читается» в речи сценической Леди Макбет, которая эмоционально и интонационно явственно обращена к любимому человеку, а также в жестах, устремленных к нему. Произнося строки послания, она, со свечой в приподнятой руке, одновременно двигается по невидимым извилистым линиям, напоминающим траекторию движения в танце. В какой-то момент героиня стремительно подбегает к лежащему на площадке письму и, присев, читает уже с листа, порывисто целует бумагу и продолжает передвигаться по площадке уже с ней в руке, то ускоряя шаг и припрыгивая, то приостанавливаясь, и слегка покачиваясь и совершая танцевальные движения руками. Все линии ее легкой, грациозной фигуры «поют».

Эпизод в целом воспринимается именно как танец с внятно ощущаемым прихотливым ритмом и проработанным, пусть и несколько размытым, рисунком. Это танец, ярко проявляющий страстную природу героини. И в то же время – тонкую музыкальность и пластику актрисы, блестяще владеющей своим телом. Вот героиня опять ринулась к авансцене, глядя в зал и темпераментно обращаясь к супругу, взывая к его воле и решительности на пути к воплощению предсказаний ведьм. Но и сквозь эти слова в ее взгляде, порыве и устремленности к Макбету одновременно внятно звучит страстное признание в любви к нему. Так возникает образ Леди Макбет, головокружительно красивой и страстно любящей молодой женщины, которая не менее страстно прокладывает мужу путь к преступлению. Как видим, эта сцена формирует обе темы.

Прямое отношение к теме открытой игры имеют эпизоды с участием ведьм, чьи роли исполняют актеры-мужчины (Гурам Сагарадзе, Джемал Гаганидзе и Георгий Гегечкори), что никак не камуфлируется. На героинях потрепанные шляпки, прохудившиеся перчатки и многослойные пестрые поношенные одежды с мехами и кружевами, которые будто только что извлекли из давно не разбиравшейся театральной костюмерной; их лица с броским шаржированным гримом похожи на маски. По-театральному выразительна экспрессия их жестов, которые к тому же синхронизированы. Все это заставляет видеть в них заведомо сочиненные сценические персонажи.

Демонстративно театральной парой предстают в спектакле двое мастерски танцующих наемников-убийц в канотье и при бабочках, являющих собой образец изящного обличья зла и ловких умельцев своего «дела».

Обе темы внятно выражены и в сценах с участием действующих лиц, сочиненных режиссером. Одним из них является молчаливый персонаж в исполнении Давида Иашвили. Он «невидим» для других персонажей, о его существовании знают только зрители, что само по себе является старым, открыто условным театральным приемом. Он наблюдает за событиями то на расстоянии, то вплотную приближаясь к героям. Этот юноша, почти мальчишка, с книгой в руках, чье лицо со сдержанной, но выразительной мимикой отчетливо передает отношение к тому, что происходит вокруг, являет собой традиционное лицо от театра, отчетливо остранняющее все совершающееся на помосте. А поскольку Д. Иашвили, кроме того, играет в спектакле роли Дональбайна и Флинса, сыновей Дункана и Банко соответственно, то этот юноша с книгой одновременно воспринимается и как обобщенный представитель младшего поколения, которому выпала участь не только быть свидетелем происходящего, но и стать вовлеченным в трагический круговорот событий.