Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Н. Д. Волков. Разрешение проблемы, каким должен быть оперный спектакль, есть в то же время разрешение вопроса, каким должен быть оперный режиссер. Для Волкова оперный спектакль есть организованная система движений, адекватных ритмическим ходам музыки произведения. «Орфей» Мейерхольдом был построен именно так и был спектаклем определенного оперного стиля, и спектаклем пантомимным, каким и должен быть оперный спектакль. Если певец слаб по голосовым данным, но верен ритмике, – все спасено. Кроме того, оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача.

Л. Я. Гуревич. Субъективно она понимает возражения и утверждения Бродского, она понимает любовь к музыкальной стихии в опере. Но естественно стремление отказаться от субъективного в подходе к проблеме оперы, естественен вопрос: если слова неважны, зачем же они? Или надо расстаться с оперой как таковой. В принципе опера – триединая хорея: музыкальные звуки, ритмические движения и ритмизованное слово. Опера исторически отошла от этого, но в идеале должна быть такой. У Шаляпина[1207] мы находим это гармоническое единство.

Можно любить лишь один момент – музыку в опере, но тогда зачем же другие два? Следует тогда их отбросить. Но зачем же отступаться от них, мириться с их вырождением? Может быть, нет возврата к опере как к искусству синтетическому; но раз мы хотим ее строить, раз мы научно рассматриваем этот вопрос, нельзя, как готов это сделать Николай Леонтьевич, отрешиться от двух других элементов оперы. Поскольку оперное искусство развивается, неизбежна постановка вопроса о гармонии его элементов.

Н. Л. Бродский развивает свое замечание: если идти за докладчиком, <если> выполнить те выводы, к которым он приходит, значит вычеркнуть 9/10 старого оперного репертуара, так как нужны новые произведения, написанные композиторами по новым методам. Николаю Леонтьевичу жалко вычеркнуть так много все же ценного из старого, и, по его мнению, оно нужно, оно хорошо, хоть и не соответствует идеалу.

А. А. Бахрушин. Если идти вслед за Николаем Леонтьевичем, можно жалеть, что в театре нет больше старого газового освещения, что в антрактах перед началом действия трагедии в Малом театре оркестр не играет веселых полек.

Дирижер такой, какой он есть, – мешает. Он фиксирует на себе внимание, отвлекая его от сцены. При постановке он очень часто ставит препоны режиссеру, считая, что его требования важнее. (Приводит, как пример, факты, свидетелем которых он был.) Слово нужно, согласованное с музыкальной стороной, иначе оно мешает.

Все выводы докладчика верны, важны, он их приемлет всецело, и провести их в жизнь вполне возможно, не прибегая к тем мерам, которых боится Николай Леонтьевич Бродский, считая их в последнем случае необходимыми.

Л. Я. Гуревич. У оперы два пути: один к Вампуке[1208], другой – к актерской игре. Если композитор будет равнодушен к слову, если оно будет случайно и не глубоко согласовано с музыкой, то где найдет актер материал для игры? Если возвести в принцип безразличное отношение к слову, режиссер часто будет попадать в безвыходное положение, актеру будет очень трудно найти правильное и нужное выражение.

В. В. Яковлев считает нужным внести коррективы. Дело не только в слове, но и в сценических положениях. Последние важнее слова, и поэтому многие итальянские оперы имеют крупный и прочный успех. Но это не устраняет вопроса о дикции, столь хромающей у наших оперных актеров.

В. А. Филиппов. Докладчик дает перевес драматической стороне и слову. Он же <Филиппов> считает, что хороший дирижер важнее хорошего режиссера в опере, что певец с хорошим голосом и неплохой игрой важнее, чем обратное. Надо вскрывать в опере сущность музыкальной партитуры, а не драматическую сущность. Он пожалел бы, если бы спрятали оркестр и дирижера. Воздействие дирижера на слушателя важно.