Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

В. Г. Сахновский свой доклад начинает с указания на то, что благодаря отсутствию у него режиссерского экземпляра пьесы и не осуществившихся с режиссером спектакля бесед – ему не удастся дать исчерпывающего формального анализа постановки, что ему придется критику постановки строить на тех впечатлениях от нее, какие получает зритель.

В. Г. Сахновский в своей критике исходит из положения, что трагедия исследует основания жизни. Это ставит перед театром задачу, чтобы в отношениях действующих лиц проявлялись судьбы. По отношению к трагедии для нас всегда остается в силе вопрос: воплощено ли бытие или быт, понимая под последним не только быт видимый, но и быт в духовном смысле. На основания анализа трактовки ролей Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии докладчик приходит к выводу, что момент быта в постановке МХАТ 2-го определенно наличествовал. Зрители знакомились через игру актеров с биографией воображаемых героев. В этом отношении «Гамлет» трактован в театре, как трактовались пьесы во МХАТе вообще, как трактовались «Три сестры»[1213], как трактовался «Сверчок»[1214].

С другой стороны, когда ось внимания уходила на Гамлета, часто такая характеристика совершенно улетала со сцены. Гамлет в изображении Чехова[1215] лишился духовно-мировых признаков. В его исполнении Гамлет был одной массой, одним явлением. Но это не был смысл «пронзенного лучом», но был человек, человек, который сиял в Виттенберге. Его мысль – большая, но все же частного порядка. На протяжении пяти актов он как бы решал свою тему и, решив, ушел туда, откуда не возвращаются.

Докладчик спрашивает, что составляет спектакль в целом, и отмечает разное решение сценического действия. Многое из того, что было показано, было известно, вот уже в течение 7–10 лет так ставятся всегда трагедии на русских сценах. Все это не имеет много отношения к «Гамлету», и обсуждать здесь, говоря о «Гамлете», нечего.

Но среди <сценических> впечатлений есть два центра, о которых докладчик говорит, что они указаны из гроба пальцем Вахтангова[1216]. Первый центр – музыкальная стихия, не музыкальное сопровождение, но музыка, <музыка постоянно> (пропуск. – В. Г.) слышная, внутренняя краска спектакля. Только у Вахтангова это тоньше. Второе – это чистота характеристик, их сжатость, выделение главных моментов. Все, что могло бы помешать, убрано.

Особо выделяется В. Г. Сахновским вопрос о том, как была <изменена> пьеса. Произведенная театром перестройка произведена для того, чтобы выяснить, как виттенбергские мысли Гамлета превратились в решения. Все, что мешает этому, – убрано. И докладчик находит, что это сделано очень <умно>, что здесь умели, что выбрать.

Выводы

Отсутствие единой формы в исполнении.

Типичность, но не специфичность оформления.

Наличие музыкальной стихии.

Целесообразное расчленение пьесы. Что хотел театр – он достиг. Зритель останется взволнованным. Есть перенесение из житейского, есть «пауза» в зрительном зале.

Первый содокладчик, П. А. Марков, исходит из противоположения двух исполнителей: Чебана[1217] – Короля и Чехова – Гамлета как вскрывающих двойственность трактовки «Гамлета» во МХАТе 2-м. Марков находит, что в исполнении Чебана хорошо сделанный образ короля дан сразу и целиком, что, видя его, сразу видишь развязку трагедии, но не самую трагедию. Актер дает мечту о трагедии, но не действительное разрешение трагедии. В этом плане спектакль не был убеждающим и не <представил> замкнутого, в себе довлеющего мира.

Единственно возможным путем содокладчик считает путь Чехова, исходящего из глубин конкретности. Явление Гамлета было явлением большой проблемы. Мысль была переведена в ощущения. Заслуга Чехова в том, что он дал трагическое в современности, что он дает проблему мысли как ощущение. Права Гамлета-Чехова ущерблены, он не принц Возрождения, но он дает явление человека на сцене. Это явление сделано с огромным мастерством, отсутствием истерии.

Второй содокладчик, Г. И. Чулков[1218], ставит вопрос о соответствии постановки МХАТ 2-го духу и замыслу Шекспира. Следуя декларации театра, изложенной в специальной программе, Г. И. Чулков отмечает, что, с одной стороны, театр перенес Гамлета в Средневековье, а с другой стороны – <дал> последнего как столкновение двух начал – светлого и темного. Оправданны ли оба эти положения?

Для переноса Гамлета в Средневековье, по мнению 2-го содокладчика, нет оснований. Гамлет – типичный человек XVI века, и вырвать его из этого века невозможно. В отношении же трактовки Гамлета как героя Чулков находит, что театр идет по линии не большинства, а меньшинства критиков, что делит <их по отношению к решению> «Гамлета» на два лагеря.

В дальнейшем оратор отмечает, что в целом театр ввел эклектизм и сомнительную эмблематику. Г. И. Чулков считает, что без решения, что такое Гамлет, невозможна критика исполнения роли. Ставя Гамлета под знак смерти и <трагедии>, он отмечает в чрезвычайно интересном исполнении Чехова как раз отсутствие такой <трактовки>.