Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

В. А. Филиппов. Когда мы условимся в примитивной форме об основных понятиях, мы сумеем ввести, м. б., ряд новых терминов, и в этом будет большая ценность словаря. Необходимо указывать происхождение термина во всех статьях. Надо указывать специфический признак в творчестве актера – это его коллективность, то, что его связывает с гримом, костюмом, площадкой. Мы должны из статьи «актер» выбросить то, что говорится о режиссере, чтобы говорить только об актере. Что касается вопроса о сотворцах, то это будет освещено в статьях «театр» и «спектакль».

П. А. Марков. Можно подчеркнуть, что актер является необходимым творцом спектакля, и это должно быть указано в начале статьи, т. к. первые слова являются всегда ударными и определяющими.

П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литер[атурным] произведением и как сценич[еским] произведением, но мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается иная реальность.

И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки – и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. Я мысль Любови Яковлевны разделяю, но ее обоснование должно искать в другом плане. Для нас в спектакле даются воплощенные образы.

Л. Я. Гуревич. Тогда спектакль сводится к иллюстрации. Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.

В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что, читая драму, вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Видя на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении пауз нет, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, каким будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время.

Постановили: Просить П. М. Якобсона озаботиться получением статей. Просить размножить тезисы Л. Я. Гуревич и раздать заинтересованным лицам для обсуждения.

О. А. Шор. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля

Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории: Протокол № 5. 9 декабря 1926 года // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.

Прения. Там же. Л. 11–11 об.

Присутствовали: Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, И. А. Новиков, Гуревич, Марков, Волков и 13 человек приглашенных.

Тезисы

Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам, не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. «Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса».

1. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность.

2. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена.

3. Рассмотрение структуры творческого сознания (в эллинском смысле) показывает, что структура эта допускала только такие типы закреплений, которые по природе своей не могли стать материальным субстратом искусства актера.

4. Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа.