Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Л. Я. Гуревич отмечает, что В. Г. Сахновский неправ, считая, что материал для актера дан как что-то презренное. Ведь этим самым отрицается художественное явление театра на сцене, если нет такого просветления у актера. Но этого ведь нет. Что касается того, что повторность убьет ценность театра, то это неверно. Ведь часто слушают Бетховена. Никакое повторение, идущее из глубин, не есть что-то опошляющее.

В. Г. Сахновский говорит, что у художника в ходе роли совпадений с чем-то большим бывает мало. Есть мгновения, когда игра приходит, как нечто большое, но фраза, которая технически вылетает из уст, есть уже нечто другое. Добраться до глубины актера можно, но это бывает не всегда. Что касается повторности – актер дает всегда нечто новое.

Л. Я. Гуревич говорит, что если бы перед нами была фиксация, то мы могли бы постоянно смотреть иначе, т. к. мы иначе каждый раз чувствуем.

И. А. Новиков указывает, что фиксация спектакля сводится не только к фиксации искусства, но и чего-то другого. В других произведениях искусства мы имеем нечто другое. Там инобытие образов, спектакль не есть произведение искусства, а явление искусства. Надо поэтому было бы говорить в отношении других искусств – <например>, фиксация процесса писания «Евгения Онегина».

О. А. Шор отмечает, что очень трудно ответить кратко на все возражения. Конечно, качественность театра не обусловливается его фиксацией. Но тем не менее, пока театр не будет зафиксирован, он большим искусством не будет в том смысле, как мы говорим о скульптуре. Что спектакль эмпирический каждый вечер умирает, об этом говорилось. Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии. Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах.

Очень интересен вопрос о реальности спектакля. Что это за реальность? Это есть такая же реальность, как всякого иного искусства. Это есть действительность отрешенная. Конечно, верно, что людьми искусства переживается болезненно наш век машины. <Но> машинизация есть лишь средство для фиксации духа культуры. И в Египте была фиксация, достаточная для той культуры. И если речь идет о том, что машина сумеет фиксировать искусство, то для того, чтоб служить искусству. Театр такой машинизацией убит быть не может. Если кино будет фиксировать то же действие, что и театр, то мы получим нечто, театру эквивалентное.

Разные создания хотят разное утверждать. Очень важен вопрос с точки зрения живого актера и режиссера, который не похож на диссоциирующую личность. Есть очень важные виды диссоциаций. Тело и душа актера – податливый материал. При этом этот материал актером как человеком не используется. Верно, что актер не до конца осуществляет свой образ – это есть во всех искусствах. Но как зафиксировать гениальное озарение – это проблема всякого искусства. Осуществление есть всегда в искусстве овнешнение, и в театре оно также проявится – блеском ли глаз, улыбкой ли, и т. д. Но тогда возможна фиксация. При повторении роли мы говорим ведь об одной и той же роли. Верно, что актер – человек – будет другим на следующий день, но роль играет не он – человек. Роль живет иными законами. Поскольку театр есть искусство, <он> имеет не живых людей, а нечто иное. Творчество актера, его игра пребывают в призрачном мире. В этом смысле в театре есть призраки. Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания «Евгения Онегина», это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс <и> есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено.

К главе 6. Тезисы докладов и стенограммы обсуждений на комиссии по изучению зрителя театральной секции. 1925–1928

(с привлечением отдельных документов Философского отделения (в частности, его Комиссии по изучению художественной формы), Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики и пр.)

Н. Л. Бродский. Опыт изучения зрителя

Тезисы докладов сотрудников, прочитанных на секциях в 1925–1926 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 64.

Обильный материал опытов изучения театрального зрителя до сих пор поражает случайностью наблюдений и поэтому не может служить подходящим при разрешении важной социологической темы. Опыты АкТЕО[1299] и культотдела МГСПС[1300] служат наиболее продуманными текстами анкет для изучения зрителя рядового и повышенного типа.