Театральная улица

Одним из важнейших событий каждого сезона был бенефис кордебалета. Уже за несколько месяцев до спектакля билеты на него бывали распроданы. В этом году пригласили балетмейстера из Милана, чтобы возобновить «Ручей» Делиба. Его первая постановка на нашей сцене стала и последней. Коппини зарекомендовал себя как хороший балетмейстер в театре «Ла Скала», и его методикой, очевидно, широко пользовались на итальянской сцене. Справедливости ради следует заметить, что если бы по этой постановке стали судить о состоянии итальянского балета, то, несомненно, сочли бы, что он пребывает в полном упадке. «Ручей» невольно стал едкой карикатурой на классические традиции; таков был результат деятельности постановщика, абсолютно лишенного воображения. Под восхитительную музыку Делиба черкесы размахивали своим оружием, наяды маршировали взад и вперед по сцене. Для построения артистов Коппини широко пользовался подставками: квадратные блоки на виду у публики выносились на сцену и устанавливались в нужном месте. Задние ряды взбирались на них, образуя громоздкие группы. Затем следовала перестановка, и подставки перетаскивали на другое место сцены. Подставки довольно широко использовали в балете, но никогда это не делалось столь откровенно. Петипа тоже использовал их, но более деликатно – их незаметно проносили под прикрытием выстроившихся в ряд артистов кордебалета. Балетная сцена по необходимости должна оставаться пустой, и большое впечатление может произвести возвышающаяся конструкция из человеческих тел, при условии если удастся скрыть неуклюжие подготовительные мероприятия. Подобные сценические эффекты в Мариинском обычно проходили безупречно. Заведующий сценой Лебедев имел в своем подчинении большой штат рабочих, надевавших во время спектакля специальные костюмы. Лебедев обычно помечал необходимые места сцены мелом. Для того чтобы рабочие лучше ориентировались, он рисовал на полу стрелки и диагонали. Вечером эти знаки затирали, оставляя лишь легкие следы мела, невидимые публике.

После нескольких месяцев напряженных репетиций спектакль, кричаще безвкусный, претенциозный, беспомощный, был готов. Он сохранился в репертуаре только благодаря изумительному исполнению Преображенской. Но даже ее непревзойденный артистизм не смог скрыть абсурдности сюжета и спасти его от насмешек. Он походил на пародию на шарады, разыгрываемые детьми. Старая ведьма заколдовала принцессу по каким-то причинам, не ясным даже самому постановщику. Конечно, ведьмы могут причинять вред просто по злобе, подобную ситуацию еще можно принять, единственное, что требует неискушенный зритель, – это найти адекватные объяснения всему происходящему. Принцесса каменеет, и ее уносят со сцены в коматозном состоянии. Ее возлюбленный взывает о помощи к доброй фее Ручья. Дальше происходит нечто непонятное: или чары оказались недостаточно сильными, или красавица просто выздоровела, во всяком случае, озадаченные зрители с изумлением увидели ее идущей по сцене в последней картине. Поддерживаемая возлюбленным, принцесса направляется к ручью. Но то ли из необходимости размяться, то ли просто по капризу она отказывается следовать кратчайшим путем к ручью, расположенному в глубине сцены, и вместо этого направляется к рампе – следы былой окаменелости проявляются в ее застывшем лице, в замедленных движениях. Принцесса проходит вдоль рампы и обходным путем наконец добирается до ручья, где и стоит, прислонившись к стене, пока идет разговор с феей. Последняя, сама влюбившись ajeune premier, (Первый любовник) проявляет некоторые признаки нежелания помочь, но наконец окончательно возвращает принцессу к жизни, коснувшись ее лба красным тюльпаном. Появляются черкесы, чтобы отпраздновать свершившееся чудо; фея сзывает своих бабочек, и все танцуют до тех пор, пока фея внезапно не решает умереть, и делает это как раз вовремя, чтобы закончить балет апофеозом на пьедесталах.