Театральная улица

Айседора сразу покорила весь театральный мир Петербурга. Конечно же, как всегда, нашлись консервативно настроенные балетоманы, для которых сама идея босоногой танцовщицы, казалось, оскорбляла основные принципы искусства, которые они почитали священными. Но подобное отношение отличалось от общего мнения, и желание обновления веяло в воздухе. Помню, что, впервые увидев ее танец, я полностью попала под ее обаяние. Мне никогда не приходило в голову, что между ее искусством и нашим существует какой-то антагонизм. Казалось, имеется достаточно места для них обоих, и каждое могло извлечь пользу, общаясь друг с другом.

Позже, в Париже, я смотрела на нее под более критическим углом – там она стала развивать свои теперь широко известные теории и объяснять сущность своего искусства. Я больше не видела в ней актрису, обладающую яркой индивидуальностью, но воинствующую доктринершу, к тому же я почувствовала множество противоречий между провозглашаемыми ею идеалами и исполнением, а большинство ее теорий были достаточно туманными и, по существу, не были по-настоящему связаны с танцем.

Она была наделена сентиментальностью, характерной для жительницы Новой Англии, что совершенно несовместимо с ролью революционерки.

«Я черпаю вдохновение для создания нового танца в нераскрывшемся цветке… Танец должен быть чем-то столь огромным и прекрасным, чтобы зритель сказал себе: «Я вижу перед собой движение души, души раскрывающегося цветка».

В своем критическом отношении к балету, который она характеризует как «фальшивое и надуманное искусство», Дункан слепо нападает на основу всего сценического искусства – на его условный характер. Словно ребенок, уже выучивший алфавит, но не умеющий еще читать, в своем ограниченном сектантском видении она утверждает, будто искусство танца должно вернуться в свое естественное состояние, к своим основам. Но ей можно возразить, что природа никогда не создаст ни симфонии Бетховена, ни пейзажа Рейсдаля. Как видим, великий артист может оказаться посредственным теоретиком, и сила ее искусства заключалась в гениальной непосредственности движений ее тела, а не в притянутых за волосы аргументах.

Ее искусство по самой своей природе было глубоко индивидуальным и могло оставаться только таковым. Исходя из своего собственного опыта, я поняла, что учить – это не значит передавать свои знания ученику или пытаться лепить его по своему образу и подобию. Преподавание какого-либо вида искусства может базироваться только на технике, выработанной веками.

Тезисы Дункан были полностью опровергнуты, когда Фокин, вооружившись всей техникой балетного танца, поставил «Эвнику» как дань уважения ее таланту, однако спектр используемых им движений намного превосходил возможности Дункан и ее учениц. Мы со своей школой могли танцевать так же, как она, но Айседора со своим чрезвычайно ограниченным «словарем» не могла соперничать с нами. Она не создала нового искусства. «Дунканизм» был всего лишь разновидностью того искусства, ключом от которого владели мы. Все те любители, которые сегодня ищут короткий путь к успеху и пытаются самовыразиться, гарцуя по сцене в греческом хитоне, – это результат ошибочных доктрин Дункан. Мое восхищение самой актрисой ничуть не уменьшилось, несмотря на мое критическое отношение. Я сохранила в памяти два чрезвычайно живых впечатления об этом сезоне, которые для меня суммируют как недостатки, так и возвышенные качества этой выдающейся актрисы.

По своему обыкновению, прежде чем поднялся занавес перед ее танцами на музыку из «Тангейзера», она обратилась к публике, чтобы объяснить свою интерпретацию произведения, сказав, что, по ее мнению, кульминация «Грота Венеры» слишком величественна, чтобы ее можно было выразить посредством танца, и что только погруженная в полумрак сцена и воображение зрителей могут вызвать нужную глубину чувств.

Но когда Айседора исполнила «Елисейские поля», ее артистические средства не только оказались адекватными, но поднялись на уровень, равный по своей высшей и абсолютной красоте самой музыке Глюка. Она передвигалась по сцене с такой удивительной простотой и отрешенностью, что могло быть порождено только гениальной интуицией. Казалось, она парила над сценой, видение мира и гармонии, само воплощение духа античности, которая была ее идеалом.

В действительности «Эвника» стала компромиссом между нашими классическими традициями и возрожденной Элладой, которую олицетворяла Айседора. Главная партия, которую в вечер премьеры исполнила Кшесинская, включала в свою ткань почти весь словарь классического балета. Павлова, напоминавшая фигурку с помпейского фриза со своей утонченностью и изысканностью, придала «Эвнике» определенное чувство стиля. Она также, как и кордебалет, танцевала босиком или, во всяком случае, создавала такую видимость. Они выступали в трико, на которых были нарисованы пальцы. После премьеры Кшесинская отказалась от роли, и ее передали Павловой, я же заменила последнюю.