Техника живописи

и вполне ровным слоем, смочив сперва старую штукатурку. Потом имей в руках твою

кисть с толстой щетиной, намочи ее в воде, стряхни и смачивай твою накладку и, кругооб-

разно водя по ней теркой шириной в ладонь руки, протирай ее, чтобы терка сняла извест-

ковый раствор там, где его много, и заполнила те места, где его недостает, и выровняла бы

хорошо твою накладку. Потом смочи ее той же кистью, если имеется в этом необходи-

305

мость, и концом твоей штукатурной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чис-

той, проходи по штукатурке, натирая ее»123.

Штукатурка, обработанная таким образом, имела несомненно гладкую поверхность и

этим сильно отличалась от фресковых штукатурок более позднего времени. Тем не менее

исполненная на ней фресковая живопись должна была получаться матовой, особенно если

она прописывалась по окончании темперой. «Заметь, что каждая вещь, которую пишешь

фреской, хочет быть доведенной до конца и исправлена по сухому темперой». Так выпол-

нялась фресковая живопись, по словам Ченнини, в его время. Итак, нужно думать, что, из-

лагая в своем трактате методы фресковой живописи, Ченнини не дает вполне законченного

описания ее.

Возможно, что блеск поверхности стенной живописи придавался по способам, опи-

санным итальянским архитектором Леоном Баггистом Альберти, которые предназначались

для получения блестящей штукатурки вообще. Один из них заключался в том, что свеже-

нанесенную штукатурку шлифовали и выглаживали еще сырою, после же высыхания она

промазывалась воском, сплавленным с мастикой и небольшим количеством масла. Другой

способ состоял в том, что еще свежую штукатурку выглаживали и шлифовали, вводя в нее

очень малое количество обыкновенного мыла. Судя по характеру блестящей живописи и

фактуре стен, нужно полагать, что блеск ее был достигнут вторым из способов, описанных

Альберти. Но это все лишь только предположения; разрешить же вопрос этот, как говори-

лось выше, может только физико-химический анализ материалов блестящей живописи.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, —

держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят

на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произ-

ведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеопи-

сании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец

Эрколе, выполнявший в продолжение 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на жи-

вопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темперой. Метод живописи

названного мастера является очень характерным для своего времени.

В противоположность Ченнино Ченнини Вазари не рекомендует этого смешанного

способа живописи и относится к нему критически, из чего видно, что живопись чистой

фреской в его время подвинулась значительно вперед.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для

нее красок.

Б е л о й краской служила лишенная активности известь, носившая название «санд-

жованни», в чистом виде и в смешении с мраморной пылью (1ч. мрамора и 3—4 ч. извес-

ти). По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все ху-

дожники Италии.

Ж е л т ы е . Желтая охра, неаполитанская желтая.

К р а с н ы е . Синопия — краска натурального происхождения, называвшаяся также

порфиром, чинабрезе, представлявшая смешение синопии с известковыми белилами.

З е л е н ы е . Зеленая земля.

Ч е р н ы е . Аматисто (аметист) — краска натурального происхождения, фиолетово-

черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой служила

краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой.

Синими красками служили: немецкая лазурь — краска натурального происхождения, —

индиго и ультрамарин из ляпис-лазурь.

123 В русском переводе трактата Ченнини (1933 г.) это место переведено совершенно неправильно.

306

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневеко-

вая роспись стен зданий, в дальнейшем наблюдается постепенный отказ от блестящей по-

верхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать жи-

вописью на стенах и потолках огромные пространства; с другой — изменение конструкции

сводов и введение деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего

явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится

лишь двухслойной. Наконец, произошло и изменение вкусов и зрительных восприятий у

художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхно-

стью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности находится в настенных живо-

писных произведениях Паломино (1563). Художник же Поццо (1642—1700) в своем трак-

тате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки,

прежде чем начинать фресковую живопись.