Техника живописи

более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком,

то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»126) уже из-за своего состава обязательно

наносились по сухой фреске, в которой делался под нее подмалевок «рефтью»127.

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных

фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как боль-

шинство фресок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными крас-

ками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись

новгородской Спасо-Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, несмотря на

нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюционное время (1902—1903) с целью ее

сохранения 128 , еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной сте-

пени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на

стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и

«освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтко-

вой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере

явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и граждан-

ских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало

очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии худо-

жеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение

фресковой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновременно возник и вопрос на-

хождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно

поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фресковой живопи-

си, прославленной великими итальянскими мастерами и приобретшей благодаря им в гла-

зах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой жи-

вописи фреска итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для ху-

дожника-реалиста наибольший интерес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, богатая литература, состоя-

щая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини,

Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различ-

ной национальности, которые в большинстве своем повторяют о фреске все то, что дают

нам труды старинных итальянских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недостаточно одного знакомства с

литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живо-

писи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем,

если не считать нескольких небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Ро-

мано, находящихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изучение фресковой

живописи названного времени, так как вынуждает знакомиться с нею исключительно по

имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой современ-

ный художник в большинстве случаев знакомится только по переводам.

126 Производное минерала азурита (углекислая медь).

127 Составная серого цвета краска.

128 Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

310

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают не-

точностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске, старинная ли-

тература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так

как при ознакомлении с нею становится очевидным, что техника фресковой живописи ста-

рых итальянских мастеров в различные промежутки времени была различной, причем, как

доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позднейшее вре-

мя, весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей лите-

ратуре. Так, в трактате Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во

фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой техни-

ке таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в совре-

менной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах

имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить

изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание процесса обработки

извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на