Техника живописи

солнце, з а р ы в а л и н а н е с к о л ь к о л е т в з е м л ю или же в ы д е р ж и в а л и

т а к ж е п р о д о л ж и т е л ь н о н а к р ы ш а х з д а н и й . Такого же порядка и на-

ставления Паломино, рекомендующего в своем трактате ретуширование фрески пастелью.

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то,

что говорит о фреске известный итальянский историк и вместе с тем художник Вазари в

своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архи-

текторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и быстрота руки, но сверх всего

этого твердое и правильное понимание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят

иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника

прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой

опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. М н о г и е н а ш и

м а с т е р а , в е с ь м а ц е н и м ы е в и х р а б о т а х н а м а с л е и в т е м п е р е ,

в э т о м с п о с о б е ж и в о п и с и н и ч е г о с д е л а т ь н е м о г у т ».

ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно возникает и ряд вопросов. Каких

же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет

столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современный художник, поста-

новка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и

которая описывается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой жи-

вописи и найти технику, более отвечающую и подходящую современному художнику?

Трудность итальянской фресковой живописи для современного живописца прежде

всего заключается в том, что ему приходится писать по свежей штукатурке, притом по

частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но самым большим за-

труднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изме-

нение общего тона фрески, которое происходит только в момент полного высыхания ее,

что наблюдается лишь через значительный промежуток времени после окончания живопи-

си. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кроме

того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него час-

тичные изменения тона в различных местах его живописного произведения, которые по-

311

требуют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего техническую целостность ее

и, в большинстве случаев, ее прочность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток

итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело — обязан немощ-

ности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современ-

ных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хо-

роших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно располагает красочными материала-

ми, о которых старые мастера могли только мечтать! Среди богатства красок, предназна-

чаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, кото-

рыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия.

Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными являются и

в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно

мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Бе-

лила эти значительно облегчают живопись фреской и перестраивают методику ее выпол-

нения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным гово-

рить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того пол-

ное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее

техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у современного живописца почти

иная. Краски фрескиста времен Ренессанса очень бедны в цветовом отношении, тогда как

современный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы ис-

кусственный ультрамарин различных оттенков, кобальты: чернеющая на свету киноварь

заменена отличным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски.

Спрашивается, как же должен поступать современный живописец, осваивающий

итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов, которые имеются в его рас-

поряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выпол-

нять те указания, которые находит художник в литературе о технике итальянской фрески,

он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего времени,

однако будет ли это полезным для дела?

История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего