Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Имя В. П. Гурьянова встретилось при исследовании шести Царских врат, которые описаны в статье В. К. Лауриной[329]. Она объединила их по схожим приемам письма, датируя иконы первой четвертью XVI века, новгородской школы. При обследовании этих врат оказалось, что под верхним слоем очень хлесткой, уверенной живописи находится более древний слой[330]. Из этой группы икон в данной статье рассматриваются трое Царских врат: из собрания Н. М. Постникова (ГТГ), из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова (ЦМиАР) и из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). На изображении горок левой створки врат из собрания Н. М. Постникова записные белила разделок перекрывают кракелюр. На микрошлифе с этих горок можно наблюдать зеленый авторский красочный слой из крупнотертых пигментов, на котором лежат два слоя записных белильных разделок, имеющих свой кракелюр и плохо сцепленных с авторским колером. Интересно, что темные притинки на голубых одеждах святых в верх нем записном слое, выполненные натуральным азуритом, иногда проходят по кракелюрам. Створки Царских врат из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова также перекрыты двумя слоями записи, которые лишь частично удалены при реставрации. Живопись нижнего и верхнего слоев обоих врат очень схожа. Створки из коллекции князя А. А. Ширинского-Шихматова при поновлении склеены в единый щит, коробление досок на обороте опилено для выравнивания поверхности, все подготовлено к экспонированию, к подвеске на стену. На обеих створках сохранилась надпись: «Реставрировалъ В. П. Гурьяновъ 1902 год». Таким образом, верхний записной слой рассматриваемых Царских врат имеет точную датировку.

В группе врат, описанных В. К. Лауриной, только на створках из собрания С. П. Рябушинского отсутствует внизу древний красочный слой, значит, эти врата были созданы в начале ХХ в. По пропорциям и размерам они близки вратам из собрания Н. М. Постникова, но у них нет клейм с Евхаристией, поэтому изображения евангелистов получились крупнее. По нижнему краю створок просматриваются следы ожога с утратами древесины. Так опалить икону могло сильное пламя снизу, при этом должна была пострадать живопись и остаться следы разрушений в виде лент от языков огня и круглых вздутий – пузырей. На створках же красочный слой замечательной сохранности, только левкасная «вставка» по нижним полям. На микрошлифе с фона виден тонированный пигментами левкас, лежащий на нем слой связующего с черными вкраплениями, а над ним очень толстый слой белил, расцвеченный черными, красными и зелеными пигментами. Белильный слой имеет свой кракелюр, не проходящий в левкас. Для того чтобы поверхность живописи не была слишком гладкой, автор добавлял в колера крупнотертые пигменты и писал пастозными, неравномерными мазками.

Сравнивая лик евангелиста Матфея на трех вратах (ил. 19), остановимся на расчищенной створке из собрания Н. М. Постникова. Сохранность красочного слоя фрагментарная, но позволяет уловить сходство с тверской живописью конца XV в.: холодный колорит, крупнотертые пигменты, мягкая лепка объема. Хорошо различается авторская графья узкого нимба с остатками золота. На вратах из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова расчищенный до авторского слоя лик Богоматери близок по колориту и по пигментам к живописи врат Н. М. Постникова, и можно с большой долей вероятности предположить, что они созданы в одной тверской мастерской в XV в.[331] Лик евангелиста Матфея на створке скрыт записью, перекрывающей кракелюры; там, где кракелюр чист (волосы над ухом и теплая зелень одежд в верхней части), прослеживается авторская живопись; под поздним золотом с широкой кривой обводкой видна графья более узкого нимба. На записи плотные, грубоватые разбелы объемов лика с жесткими оживками, с характерной вертикальной белильной линией по центру щеки и рядом горизонтальных полос по подбородку. Так же написан лик святого на вратах из коллекции С. П. Рябушинского, только здесь нет никакого намека на нижележащий красочный слой. Рисунок обобщен и стилизован, например в месте касания одежд и шеи, где снизу нет «подсказки» древней, живой линии. На широком нимбе серебро, которое редко встречается на иконах рубежа XV – XVI вв. На вратах С. П. Рябушинского резкий контраст притинок и высветлений жестко моделирует одежды святых, с нарочитой примитивностью усилена кривизна объемов архитектуры и написаны столики без центральных ножек на правой створке, а декоративные пробела в тенях орнаментируют горки. Эта живопись иллюстрирует представление любителей иконописи начала ХХ в. о новгородской древней иконе – то, что мстерские мастера называли «новгородский пошиб».

Невыявленный новодел в музейной коллекции – это неверный стилистический анализ целого направления в истории искусства, ошибка, которая будет множиться и развиваться, давая возможность подделкам существовать во все времена.