Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Первым по значению в «Основательном и ясном наставлении» излагался традиционный для XVII–XVIII вв. способ, к которому прибегали мастера многих художественных специальностей: «…когда пожелается, что с гридорованнаго, или с какого другаго на рисованнаго листа миниатюрою смалевать; то надлежит или белую бумагу черным мелом, обернув около пальца холстинной лоскуточик, крепко натереть, и после платком, или чем другим находящуюся лишную пыль с онаго листа легонько смахнуть, чтоб пергамин от нея не замарался. Потом надлежит начерненную гридорованнаго, или другаго под оной подложеннаго листа положить на пергамин, и приколоть четырьмя булавками, так чтоб оной на пергамине лежал неподвижно. После сего должно взять тупую иглу, или другой какой сему подобный инструмент, и оным все главный линии фигуры, как то: окружность, сгибы платья, и словом, все то обвести, чем одно от другаго отделяется, так чтоб реченныя линии чрез то на пергамине выражались»[842]. По другому способу предлагалось изготовить кальку путем промасливания белой бумаги деревянным маслом и обсушкою отрубями или использовать в качестве нее тонкий свиной пузырь. Для увеличения или уменьшения рисунка автор советовал пользоваться хорошо известным и ныне методом квадратов или специальным «математическим инструментом».

Другое руководство – «Способ, как в три часа неумеющий может быть живописцем, или Искусство, каким образом разкрашивать эстампы: с присовокуплением двух особливых правил: 1) Как копировать в точности с оригиналов, и 2) Как научиться рисовать самому без учителя» (М., 1798) – представляет больший интерес, ибо его автором был русский гравер Я. И. Басин. «Легчайшим способом» он справедливо считал перевод при помощи лакированной бумаги.

Лакированная бумага, безусловно, являлась более совершенной и удобной уже потому, что промасленная быстро приходила в негодность в силу естественного процесса разрушения (тления). В итоге снятый образец со временем исчезал, лакированная же бумага не подвергалась тлению. До сих пор в музеях и библиотеках хранятся иконные образцы на такой бумаге, снятые в конце XVI – начале XIX в. Секрет ее изготовления заключался в составе лака и порядке работ, что подробно и описал в своем сочинении Я. И. Басин. Аналогичные сведения имеются и в некоторых других трудах.

«Развлекательный» подход к занятию искусством, присущий людям XVIII–XIX вв., способствовал развитию в литературе мысли о «легком» обучении искусствам (труд Я. И. Басина, например, выдержал три издания; 2-е. 1802, 3-е. 1829), появлению советов и целых методик «художественных развлечений». Таков, например, «Способ как рисовать не учась картины» или «О раскрашивании печатных кунштов красками»[843]. Заметим, что эти опыты имели и профессиональное значение – вплоть до середины XIX в. в типографиях и металлографиях сохранялась особая специальность художника – мастер раскраски эстампов.

К числу важных справочных сочинений, имеющих непосредственное отношение к гравированию, можно отнести труд Н. П. Осипова «Лакировальщик» (СПб., 1798), содержащий перечень рецептов различных лаков (фирнисов). Особый раздел в книге был посвящен «Лаку, употребляемому гравировальщиками». Сам Н. И. Осипов не занимался гравированием. Сведения о лаке он почерпнул из различных источников, в том числе и популярных, например уже упомянутой книги «Зрелище природы и художеств». Среди лаков Осипов приводит состав знаменитого твердого лака Кало (Калота).

В сочинениях по изобразительному искусству гравюра занимала своеобразное место непризнанного «художества». В классификации «свободных художеств» она чаще относилась к разряду «механических», например: в «Кратком руководстве к истории свободных художеств» (СПб., 1794) – к искусству, «которое будучи основано на правилах движения, производятся действованием особо сделанных для того махин». Практически во всех теоретических трудах по искусству XVIII – начала XIX в. гравюра отделялась от «изящных и свободных художеств» и относилась к ремеслам. Исключение составляют труды Я. Штелина в силу его личного пристрастия к искусству гравирования.

Подобное отношение к гравюре было противоположно подходу к рисунку и живописи как к развлечению, доступному каждому. Литература XVIII в. изобиловала советами по быстрому способу обучения рисованию, что, по справедливому замечанию А. А. Сидорова, сближало живопись с обыденностью, повседневностью, доказывая его доступность всякому. Гравюра в этом процессе становилась «посредником», через которого и происходило постижение тайны «живописнаго художества», постепенно терявшего ореол возвышенного, в то время как сама гравюра, охраняемая всевозможными советами от повреждений (например, «О сохранении печатных бумажных картин от мух»), не признанная среди изящных искусств, оставалась все же в ауре недосягаемости, предметом, создание которого невозможно каждому просто для «увеселения». Этот парадокс в отношения эстампа, видимо, и привлек к нему особое внимание собирателей в XIX столетии.