Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное [Станиславский 2008: 208].

Например, Бродянский, цитируя эту мысль, хвалил советское кино так: «С такой философской широтой, далекой от фотографичности, рисует советский актер исторический образ» [Бродянский 1940: 7].

Нескончаемые атаки на фотографичность не помешали в январе 1939 года посвятить столетию фотографии отдельную полосу в газете «Кино»: фотоискусство представлялось борьбой за правду, летописью современности, прославлением жизни и т. п. Но и в юбилейном благополучии затаился емкий фрагмент, словно изящный мизанабим, отразивший всю описанную выше неприязнь:

Развитию советского фоторепортажа немало препятствий чинили фашистские агенты – троцкистско-бухаринские вредители. Пробравшись кое-где в печать и к руководству фотоорганизациями, они пытались протащить свои подлые «теорейки» о «голой информативности» снимка [Морозов 1939: 2].

Обличение порождает пугающие сомнения: неужели врагами народа оказались все цитированные персонажи, вплоть до Горького и Станиславского? Ведь и они писали о голой информативности снимка.

Если сопоставить собранные в главе фотометафоры из критики других искусств с реальной фотографической практикой тех же лет, то создается впечатление, что у этих двух процессов нет ничего общего. Ведь понимание фотографии как искусства безыдейного, не осмысляющего и не преломляющего фиксируемую действительность, с одной стороны, нельзя отнести ни к авангардистской фотографии (Борис Игнатович, Александр Родченко), ни к фотомонтажу (Густав Клуцис, Юрий Рожков), ибо в них диктат смысла подчеркивался всеми средствами – от ракурса до коллажа. С другой стороны, схема «фотография есть безыдейность» чужда доминирующему с начала 1930‐х соцреалистическому репортажу, поскольку в нем идейное отношение к предмету было необходимым условием. Об этом говорят такие клише, как: «Задачи советской спортивной съемки определяются сущностью советского физкультурного движения» [Покровский 1933: 6]. Или: «Развиваются технические методы […] при идейном, тематическом убожестве» [Шанов 1932: 53].

Фотографию авангарда и соцреализма объединяла сконструированность конечных работ: фотографы обоих стилей уделяли огромное внимание постановке снимаемого, кадрированию и монтажу готовых снимков. Художественность всех этих приемов игнорируется в разобранных выше фотометафорах, будто бы их авторы, привлекая фото для критики, абстрагировались от практик его использования. Они словно обращались к сообщению самого медиа, но видели в нем не беньяминовскую проблематику ауры и репродуцируемости, но «несимпатичную репутацию самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств» [Сонтаг 2013: 72].

IV. Ответ кино. Почему в соцреалистических фильмах не верили письменному слову?

В книге о текстоцентризме эта глава – своеобразный постскриптум, который движется в обратном направлении: если основное исследование складывало мозаику из проявлений тексто- и литературоцентризма в текстах, то здесь собраны сцены недоверия к тексту, замеченные в фильмах.

Я смотрел их с 2016 по 2019 год, занимаясь диссертацией, переработанной в эту книгу. Сцены недоверия к разным формам вербальности стали привлекать внимание почти сразу, и я начал фиксировать их в заметках, оставляя их краткими по двум причинам. Во-первых, во многих случаях замечаемые эпизоды играли второстепенную и/или вспомогательную роль в сюжетах фильмов, поэтому для их достаточного понимания часто не требовалось подробно пересказывать фабулу и связи между персонажами. Во-вторых, я почти сразу решил не включать эти заметки в диссертацию – материалы казались слишком разнородными для квалификационной работы, считающейся и так объемной по меркам ВГИКа. Когда в 2021 году я предложил сделать на ее основе книгу редактору серии «Кинотексты» в НЛО Яну Левченко, он одобрил идею добавить дополнительную траекторию, идущую вразрез с остальной книгой.