Тело каждого: книга о свободе

Мальчишкой Филип всё время слышал рассказы о том, как от казаков прятались по подвалам. В серии с кланом он позволил себе открыть воображаемую дверь в прошлое его семьи. Картина «Погреб», 1970 год: четыре пары обуви с прибитыми гвоздями подошвами и торчащие из них ноги, некоторые нелепо задраны в воздух, некоторые изогнуты дугой, вокруг них – раскиданные крышки от мусорных баков и стулья. Он рассказывал, что на этой картине изобразил людей в процессе запрыгивания в погреб, но лично у меня сложилось впечатление, что их таки поймали. Как художник-еврей, чей период творчества пришелся на годы после Холокоста, он знал, что предела человеческим зверствам нет; как говорил Фрейд, человек человеку волк. В письме после переворота в Чили в 1973 году он писал: «Наши жизни (сколько я их помню) состоят из череды немыслимой жестокости холокостов. Мы – свидетели этого ада. Мне невыносимо думать о его жертвах. Рисовать, писать, учить – это самый честный удел, самое сокровенное выражение нашей творческой жизни, какое доступно нам в эти беспросветные годы»[298].

И тут попытка Гастона сопоставить себя с клановцами приобретает дополнительные смыслы. Ведь он, как оказывается, тоже носил маску, тоже совершил акт насилия. В 1935 году он сменил имя с Филлип Гольдштейн на Филип Гастон. Он перерисовал подписи на своих ранних картинах и держал свою старую фамилию в тайне вплоть до последнего года жизни. Он попросил своего биографа Дори Эштон не упоминать об этом, на что она согласилась, и общественность узнала факты только в 1980 году из эссе для каталога его ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Сан-Франциско. К 1960-м годам это давнее решение начало подтачивать его. Пытался ли он скрыть свое еврейское происхождение, даже ариизировать себя? И даже если нет, не так ли именно это выглядело со стороны?

Его дочь Муса не знала настоящей фамилии отца до поступления в колледж. В своих мемуарах она сокрушается, что ничего не знала о его семье. Она никогда не видела своих теток и дядей. Не было ни фотографий, ни альбомов. Знала только, что «мой отец горько сожалел о том, что сменил имя, для него этот поступок стал постыдным, трусливым. И я знала, что после Второй мировой войны и вскрытия правды о Холокосте он чувствовал острую потребность вернуть свои еврейские корни, но было поздно. Он уже построил карьеру с новым именем»[299].

Смена имени – это как минимум разрыв в самосознании, который разделяет «я» на прошлое и будущее, полное обнуление, если не сказать убийство своего прошлого существования (Гастон держал все подтверждающие старую фамилию документы в банковской ячейке). Смена символизирует полное надежд начало новой жизни, но и заставляет задаться вопросом: от кого или чего ты избавляешься? Гастон говорил, что его главной мотивацией стала любовь к художнице и поэтессе Мусе Макким, на которой он женился через два года после получения новой фамилии. Он думал, ее родители не примут его как Филлипа Гольдштейна, хотя и не пытался скрыть тот факт, что он нерелигиозный еврей.

Когда он перестал быть Филлипом Гольдштейном и таким образом отказался от постоянного атрибута своей отцовской линии, изменились его отношения с отцом. Были причины, почему он мог этого хотеть, и были причины, почему это вызывало в нем чувство вины. Отец Гастона Лейб, также известный как Луи или Волк, не смог стать счастливым в Америке. В Одессе он работал кузнецом, в Монреале – машинистом поезда, но в Лос-Анджелесе ему пришлось податься в старьевщики: собирать хлам по всему городу и продавать его с конной повозки. В 1923 или 1924 году он повесился, привязав веревку к потолочной балке во флигеле их дома, где его обнаружил Филлип, младший сын. «Можете себе только представить, – спрашивал иногда Гастон друзей, – каково это – найти своего отца таким образом?»[300]

После смерти Лейба Гастон всерьез занялся живописью. Вначале это было для него попыткой бегства, перевоплощения, зачеркивания прошлой жизни. По воскресеньям в квартире его матери собиралась толпа старших братьев и сестер с детьми. Он умолял мать соврать о том, где он, – сказать, что он гуляет с друзьями. Сам же запирался в чулане с единственной лампочкой, слыша их разговоры, но чувствуя себя в безопасности и недосягаемости; он читал и рисовал «в этой уединенной клетке»[301] – еще одной версии райховского оргонного аккумулятора. Даже во взрослом возрасте у него осталась потребность «спрятаться и почувствовать себя незнакомцем»[302], чему не могло не способствовать вымышленное имя.