Тело каждого: книга о свободе

Кто знает, была ли для него смерть Лейба по сути своей трагедией или облегчением? Не думаю, что личные мотивы живописи Гастона главенствуют над многообразием политических подтекстов в его работах. Но нельзя не видеть, что какие-то объекты на его холстах появляются не просто так. Веревка. Лампочка. Куклуксклановец. Казак. Во всем ощущается смешение отголосков личной судьбы и звуков падающих костяшек домино глобальных событий. Веревка в руках у клановца в «Заговорщиках», может, и не та самая, на которой повесился отец Филлипа Гольдштейна, но это точно веревка, которой мы привязаны к истории и прикованы ко времени. Картины Гастона учат, что зло не ограничено конкретными телами и конкретными временны́ми периодами. Оно разливается, просачиваясь в щели и оставляя кровавые пятна по всем периодам. История всегда требует расплаты за свои ошибки. Невозможна жизнь, свободная от насилия прошлого.

В красноватом свете бамбуковых факелов в Шарлотсвилле эти подтексты стали болезненно очевидны. Гастон пытался исследовать фундамент, на котором держится белое превосходство – как в нем самом, так и в окружающем мире. Сложно представить себе более значительную задачу для художника. Однако во время его первой выставки картин с ку-клукс-кланом, проходившей в нью-йоркской галерее «Мальборо» в ноябре 1970 года, критики и коллеги обрушили на Гастона шквал негодования из-за его отхода от абстрактной живописи («Неловко смотреть»[303], – писала Ли Краснер). Несколько друзей отвернулись от него, и в печати выставка получила единодушно разгромные обзоры. Особенно жестко высказался Хилтон Креймер из «Нью-Йорк таймс»: он назвал Гастона «царьком, заигравшимся в бездарность»[304] и обвинил его в подделке примитивизма с целью поймать модную волну политически ангажированной живописи, да и та уже пошла на спад.

«Я как будто перестал быть членом церкви, – вспоминал Гастон. – Меня временно отлучили»[305]. Никто не мог понять, почему он забросил благородные пульсирующие сполохи чистого цвета ради таких неуклюжих, кричащих работ. Через несколько десятилетий Питер Шелдал вспоминал в «Нью-Йоркере», что этот переход от утонченности к пошлости, этот намеренный прыжок в мусорную яму он воспринял как личное предательство. Да и зачем это было нужно? Стоял 1970 год. Ку-клукс-клан уже канул в прошлое, писал Роберт Хьюз в «Тайм».

Представьте, в каком вакууме надо жить, чтобы говорить с такой уверенностью. За две недели до открытия выставки ФБР арестовало гражданскую активистку Анджелу Дэвис, а еще через месяц Джеймс Болдуин отправил ей в тюрьму знаменитое открытое письмо. В нем он писал, что расизму не будет конца до тех пор, пока белые американцы не перестанут прятаться за своим цветом кожи. Этим, говорил он, они создают «губительную… дистанцию» между опытом белых людей и опытом всех остальных[306]. Именно такая «губительная дистанция» позволяет людям считать других роем, мусором, именно «губительная дистанция» движет блоком в его чудовищных делах. Мы избавимся от нее только тогда, когда мы все увидим, к чему приводит наше молчание: заглянем, как Гастон, в слепое пятно, где всегда случалась и случается жестокость.

8. Двадцать второй век

Нина Симон на конфереции NARA. 9–13 августа 1967. Фото Вернона Меритта III (архива журнала Life / Getty)

Для меня самое близкое к оргонному аккумулятору Райха – это зал на Лафайет-стрит в Нью-Йорке. В моменты самой отчаянной изоляции в своем теле мне удавалось почувствовать себя свободней, когда я шла в клуб «Joe’s Pub» посмотреть на Джастин Вивиан Бонд, трансгендерного певца и художника перформанса, обладающего редким даром магнетизма и талантом выходить за границы безопасности, встряхивая каждого в зале и увлекая за собой в какую-то новую, незнакомую реальность.

Впервые я увидела Вив десятилетием раньше в роли хозяйки заведения в фильме 2006 года «Клуб „Shortbus“», проникнутом отчетливо райхианским духом. Главная героиня София работает врачом-сексологом, но сама не может испытать оргазм. В поисках разрядки она оказывается в бруклинском секс-клубе, населенном самыми разными квир-типажами и фриками. Несмотря на обилие секса (кто-то, например, поет национальный гимн в анальное отверстие другому), фильм трогательно скептичен к свободной любви: это не манифест полиамории, но меланхоличный рассказ о трудностях жизни в теле с его половыми нуждами. Многие герои, особенно доминатрикс Северин, используют секс как способ укрыться от настоящих чувств. Сам по себе акт не всегда способен избавить от одиночества или дать чувство единения. Источником свободы тут, как и у Райха, становится способность открыться другим людям; эмоциональная уязвимость как ключ к удовольствию. Весь секс в фильме настоящий, без симуляций, в том числе долгожданный оргазм Софии, что создает нежное, хрупкое, искреннее настроение.