Темная муза

45. Работа над Тетеанумом началась в 1913 году и была закончена в 1920 году. В канун нового, 1922 года здание, состоявшее из двух огромных куполов, целиком построенных из дерева, сгорело дотла. Причина пожара до сих пор неизвестна, но ходили упорные слухи, что здание подожгли нацистские группы в качестве акта оккультной войны. В 1928 году, через три года после смерти Штейнера, был открыт второй Iетеанум, построенный из усиленного бетона. Возведенный также по проекту Штейнера, он стоит по сегодняшний день и остается центром антропософского движения.

46. Цитируется в предисловии Дэвида Макдаффа к его переводу «Петербурга», с. xix.

47. «Петербург», с. xix.

48. Тамже. С. 179.

49. Бердяев. С. 195–196.

50. Ася Тургенева, талантливая художница, хранила преданность Штейнеру; её гравюры на оконных стеклах второго Гете — наума и сегодня можно видеть в Дорнохе.

Модернистский оккультизм

«Для всех поэтов новой традиции, поэзия — это система символов и аналогий, параллельных таковым в герметических науках» [1]. Без сомнения, это справедливое для поэзии замечание Октавио Паса относится ко многим другим формам искусства, следующим новой традиции. Для писателей, художников и музыкантов, в разных отношениях, искусство в современный период приняло темный и эзотерический характер, что привело к возникновению глубокой пропасти между всё более сложным авангардом и всё более озадаченной публикой [2]. В основе такого развития лежали различные причины. Для литературы рост грамотности и числа людей, желающих доступных развлечений, определенно сыграли свою роль. Беллетристика и другие литературные формы, рассчитанные на преследование коммерческих интересов, вынуждены обращаться к нижнему значению общего знаменателя, поэтому серьезным писателям пришлось искать новые и неизбежно сложные средства для передачи своих мыслей и чувств. По мере инфляции их валюты — слова — они были вынуждены искать средства выражения, еще не захваченные расцветающей печатной индустрией. Газеты, популярные книги и журналы штамповали слова миллионами, и изношенные монеты повседневной речи постепенно теряли способность передавать что-либо более значительное, чем наиболее банальная информация. Реакция писателей и поэтов варьировала от растянутого синтаксиса Пруста и Германа Броха до отрывистого звукоподражания Маринетти и Хьюго Болла и «зауми», бессмысленного «языка будущего», придуманного Велимиром Хлебниковым и другими участниками русского авангарда. Параллели в живописи и музыке очевидны. В своих абстрактных полотнах Василий Кандинский отказался от искусства, которое занималось изображением внешнего мира, потеряв прежнюю способность отражать духовную реальность, и обратился непосредственно к миру внутреннему. Атональная музыка его друга Арнольда Шёнберга демонтировала структуру западной музыкальной гармонии и, подобно живописи Кандинского, представила новую изумительную дорогу для беспокойной души художника.