Тени в западном искусстве

Надеюсь, мне простят такое личное вступление к каталогу публичной выставки. Удивительная особенность книг Гомбриха в том, что автор словно бы обращается к читателю напрямую, вступает с ним в беседу или по меньшей мере преподает ему урок. Темы этих уроков разные, но беседа неизменно возвращается к вопросу о восприятии и о том, как мы обрабатываем информацию, получаемую, когда мы смотрим на произведения искусства, как рассматривание преобразуется в постижение.

Гомбрих учит нас, что, к несчастью, мы можем увидеть лишь то, что уже существует в нашем сознании. Ботаник способен разглядеть малейшие различия в строении листьев или лепестков, но, имея дело с машиной, с большой вероятностью не заметит того, что очевидно для увлеченного автолюбителя. Мы проявляем чудеса наблюдательности, когда нам указывают, на что именно стоит обратить внимание. Объектом этой выставки (которую любезно поддержал Фонд Бернарда Санли) стал не предмет, но его тень, причем тень особого рода. Мы, счастливые обладатели нового знания, начинаем задумываться о том, что ранее ускользало от нашего внимания: почему тени появляются на живописных полотнах лишь изредка и для чего их использует художник?

Великие учителя умеют внушить нам мысль, что мы сами совершаем важные открытия. Я уверен, не мне одному знакомо это чувство: мы закрываем книгу Гомбриха с ощущением, что и нас постигло озарение, что и мы были там с автором, стояли рядом с ним, обозревая из-за его плеча прекрасные дали. Но это лишь иллюзия. Если бы не Эрнст Гомбрих, многое осталось бы для нас незамеченным и непонятым.

Эта небольшая выставка в лондонской Национальной галерее – своеобразный способ отблагодарить сэра Эрнста Гомбриха, члена Ордена заслуг, за то, что он открыл для многих из нас радость созерцания искусства.

Нил Макгрегор,

директор Британского музея

Вступление

Когда в 1995 году Национальная галерея предложила сэру Эрнсту Гомбриху устроить в его честь выставку, он откликнулся на это предложение со свойственной ему отзывчивостью. Избранная тема отлично подходила человеку, чьи научные интересы объединяют науку и искусство, внесшему большой вклад в изучение живописных приемов изображения плотности и освещенности предметов. Возможно, в наши дни такой разнообразный материал принято оформлять в виде специального проекта на веб-сайте, но эта книга даже через два десятилетия после первой публикации не теряет своей ценности как возможность ознакомиться с важным предметом.

Мы видим тени по утрам, когда солнце еще низко, роса не высохла и легкая дымка стелется по поверхности воды. В этот час пастухи и охотники бредут по изрезанным тенями лесным тропам, совсем как на живописном полотне Альберта Кёйпа (илл. 1). Наше внимание вновь обостряется вечером, когда солнце уже клонится к закату и тени становятся длиннее. Постепенно полная луна взбирается на небосклон, в синеве проступают звезды, а мир наполняется загадочными, бесплотными формами.

Неудивительно, что тени могут пугать нас. Откуда они пришли? Что предвещают? Их порождением стали призраки, например те, что маячат позади одержимого человека на иллюстрации Франсиско Гойи к пьесе «Околдованный поневоле» (El Hechizado por Fuerza). Дон Клаудио, главный герой, верит, что его жизнь вне опасности, пока в лампе горит фитиль (илл. 2).

По ночам в тишине дома мы не боимся теней. Но лишь потому, что привыкли к ним. Ведь мы чаще видим тени, находясь в относительной темноте, когда единственный источник света – свеча, масляная лампа или камин. Некогда открытый огонь был не просто распространенной практикой, но неотъемлемой частью жизни человека. До наступления эпохи газового и электрического освещения яркий свет в помещениях в ночное время был редкостью.

В цикле картин «Модный брак» Уильям Хогарт живописует последствия брака по расчету, заключенного между аристократом-повесой и дочерью зажиточного городского торговца. Сюжет шести полотен из сатиры на современное художнику общество превращается в мрачную трагедию. Действие пятой картины (илл. 3) разворачивается в плохо освещенной спальне. Взгляд зрителя падает на подсвечник, порыв ветра сдувает пламя свечи, в открытом проеме окна виднеется силуэт – это любовник графини, адвокат Сильвертонг. На нем лишь ночная рубашка, он только что заколол графа и в спешке бежит прочь. На шум, который поднялся, когда граф поймал жену с поличным, прибежал сторож, в его руках – лампа. От нее образуются пятна света на потолке и крестообразная тень на двери. Но в комнате есть еще один источник света. Он обозначен в нижнем левом углу картины связкой хвороста и тенью скрытых от зрителя каминных щипцов (илл. 4). Этот свет находится вне пространства картины, на «нашей» территории.