Тени в западном искусстве

Пока электрическое освещение не получило широкого распространения, зрители, смотревшие на полотна, гораздо больше зависели от дневного света и его источника. Известно, что на алтарных изображениях художники нередко писали тени и свет так, чтобы и на картине, и в часовне он падал с одной стороны. Судя по всему, источник света на полотне определял даже развеску в картинных галереях: Абрахам ван дер Дорт, хранитель картин и редкостей короля Карла I и автор каталога королевской коллекции, всегда отмечал в инвентарных описях направление света на полотне, предположительно, чтобы сохранить некоторую логику в развеске картин. На парных супружеских портретах свет нередко падает с противоположных сторон, потому что, согласно традиции, такие картины должны были висеть одна напротив другой. В музеях же они почти всегда выставлены бок о бок, однако посетители замечают это несоответствие в освещении лишь изредка.

В наши дни живопись не выставляют при естественном освещении, если же такое происходит, на полотна падает рассеянный дневной свет, идущий откуда-то сверху. Когда его недостаточно, включают электричество. Тогда на первый план выступают не живописные тени, а тени от рам, не предназначенных для экспонирования при верхнем освещении. Дело не только в том, что тени на полотне выглядят не очень красиво: тени от лепнины, бордюров и любых других выступающих элементов могут придать раме странный вид. В коллекции Национальной галереи хранится одна из алтарных картин Андреа Мантеньи. Карниз ее великолепной рамы, украшенной архитектурными элементами, порой отбрасывает на стену с полдюжины теней (илл. 5). В современных музеях глаза на поясных портретах нередко скрыты тенью, а носы скульптур отбрасывают сразу несколько теней, причем одновременно по обе стороны от объекта.

Падающие тени в западном искусстве – такова тема данной книги – нельзя изучать отдельно от изображения светопрозрачности и отражений (рефлексов), которые являются неотъемлемыми атрибутами освещения (как естественного, так и искусственного) в живописной традиции. А раз прозрачность – свойство теней (через них просвечивают предметы), то можно утверждать, что ее история в живописи тесно связана с применением масляных красок, поскольку одним из самых распространенных способов изображения тени было наложение на холст светопрозрачной глазури.

В XVI веке человека не сочли бы наивным чудаком, если бы он попытался снять с картины нарисованную муху или «прилипшую» бумажку, тогда как в XXI веке это вызвало бы сильное удивление. Более того, нередко написанные на переднем плане живописные тени даже побуждали прикоснуться к изображению.

Алтарная картина «Святые Себастьан, Рох и Димитрий» кисти Ортолано, на переднем плане которой лежит арбалет, служит наглядным примером подобного эффекта, несмотря на то что краски художник положил очень тонким слоем и со временем они частично выцвели (илл. 6 и 7).

Картеллино[1] – лист бумаги или пергамент, благодаря которому мы знаем, что справа на картине изображен Димитрий (малоизвестный итальянский святой), – нередко встречается на портретах эпохи Возрождения. Зачастую это самый близкий к наблюдателю объект, за исключением тех случаев, когда на поясных портретах рука сидящего отбрасывает тень на парапет, расположенный параллельно краю композиции. В таком случае падающая тень добавляет драматизма и реалистичности изображению, как на картине «Salvator Mundi» работы Бенедетто Рускони по прозвищу Диана. Здесь обе руки Христа отбрасывают тени на бортик, а та, что поднята для благословения, еще и отбрасывает тень на грудь Спасителя (илл. 8). Это не портрет в привычном смысле слова, а изображение Воскресшего Христа, и игра света и тени призвана подчеркнуть физическую реальность его возвращенного к жизни тела.

В 1519 году художник Андреа Превитали предложил свое видение этого канонического живописного сюжета. Правая рука Христа отбрасывает тень на грудь, а в левой он держит прозрачную державу (илл. 9 и 10). Это удивительный предмет, шар из чистейшего горного хрусталя или венецианского стекла, бывшего тогда в новинку. Благодаря его материалу мы иначе видим то, что проступает позади. Бликами художник обозначает поверхность сферы, а теневые участки дают нам представление о плотности предмета.

Примерно в то же время мастер Франческо Дзаганелли да Котиньола написал «Крещение Христа», на котором изобразил стопы Христа и Иоанна Крестителя в воде, а также тени и отражения на ее поверхности (илл. 11 и 12). Одновременное изображение и теней, и отражений, и тем более того, что находится под водой, встречается нечасто. У Каналетто и его современников, когда они писали венецианские площади и дворики, падающие тени зачастую были изображены очень контрастно (илл. 13 и 14). Однако на видах Большого канала здания и лодки всегда отражаются в его водах, но только у зданий есть тени (илл. 15 и 16).