Тени в западном искусстве

Еще в XVIII веке наблюдение за разнообразием световых эффектов в природе породило новый виток интереса к цвету теней[13]. Особенно активно его исследовали импрессионисты. К концу XIX века под влиянием японского искусства западные художники стали, однако, все чаще отказываться от теней в интересах декоративной композиции. Фовисты свели тональную моделировку к минимуму, а кубисты, напротив, активно использовали в своих работах тени, одновременно помогая зрителю сориентироваться и запутывая его. Позже уже сюрреалисты взялись за исследование тени – они экспериментировали с освещением, стремясь создать с его помощью атмосферу загадочности, как в фантастических видениях Джорджо де Кирико с его пустыми городскими площадями, конными статуями и одинокими фигурами, которые отбрасывают на землю резкие тени, вызывая ощущение тревоги (илл. 33).

Художественные функции падающей тени на примере произведений из коллекции лондонской национальной галереи

Стремясь привлечь внимание читателя к тому, насколько разнообразны функции падающей тени в искусстве прошлого и настоящего, мы, однако, понимаем, что любая попытка систематизации таит в себе немало ловушек. Так, редкая картина на этой выставке иллюстрирует лишь одну из категорий и не может быть помещена в любой другой раздел.

Открывает выставку портрет работы Джованни Баттиста Морони (илл. 34) – прекрасный пример моделировки формы с помощью света и тени (обратите внимание на колонну) и использования падающей тени, которую фигура отбрасывает на пол и стену. Этот пример призван еще раз подчеркнуть существенное различие между использованием моделировки и падающих теней. Если первое – универсальный для западного искусства прием (см. илл. 22), то второе встречается до странности редко.

Ранний натюрморт Пабло Пикассо (илл. 35) отлично иллюстрирует степень укорененности этих двух приемов в живописи. Воспитанный некогда в классической традиции, художник строго соблюдает правила светотеневой проработки формы и в то же время нетерпеливыми мазками едва намечает падающие тени от фруктов на столе рядом с вазой.

На выставке, посвященной падающей тени, нельзя обойти вниманием некогда популярный сюжет «Изобретение живописи». Согласно легенде, искусство портрета появилось, когда человек обратил внимание на тень и обвел ее контур. Поэтому мы включили в экспозицию полотно Дэвида Аллена «Возникновение живописи» (илл. 36). В изложении древнеримского автора Плиния Старшего это поэтическое сказание превратилось в историю любви: первым делать портреты из глины научился благодаря своей дочери горшечник Бутад из Сикиона. Его дочь была влюблена в юношу, и, когда тот уезжал в чужие края, обвела его тень на стене. Гончар заполнил контур глиной и вылепил портрет. Однако античный автор излагает эту историю в главе про скульптуру, а не про живопись[14]. Возможно, потому, что в древности профильные портреты чаще встречались на монетах и могильных плитах, а не в виде живописных изображений.

История звучит вполне правдоподобно. Но, пытаясь повторить этот эксперимент, мы сталкиваемся с неожиданной трудностью – наша собственная тень мешает видеть контур, который мы хотим обвести. Даже если отодвинуться, падающая тень от рабочей руки неизбежно ложится именно туда, где должен быть рисунок.

Конечно, изобретательный человеческий ум нашел решение этой проблемы. В XVIII веке в моду вошли резные силуэты. Человека сажали так, чтобы тень его профиля падала на прозрачную бумагу, а художник обводил ее по контуру с другой стороны (илл. 37). Такая техника помогала добиться высокой точности изображения. Благодаря этому возникла наука физиогномика, приверженцы которой утверждали, что могут определить характер человека, лишь взглянув на его рисованный профиль.

Однако не стоит ожидать от живописи, служащей иным целям, той точности, которая достигается обведением контура. Художники нечасто изображали тень от объекта на вертикальной поверхности. Мы уже упоминали здесь как шедевр подобной наблюдательности полотно из мастерской Робера Кампена «Мадонна с младенцем в интерьере» (илл. 38 и 39). Художник изобразил очаг, а рядом щипцы, очевидно, отбрасывающие тень от света пламени. Ставни, подушка и ткань также отбрасывают на стену тени в рассеянном свете, льющемся из окна, усиливая эффект от моделировки, в которой художник достиг высокого мастерства.

Тот же эффект мы наблюдаем на портретах мастеров Северной Европы. И Мастер портрета Морнауэра (илл. 40) и Ганс Гольбейн (илл. 41) помещают фигуру во фронтальное освещение и изображают тени, возникающие на стене позади них. Зритель, возможно, не сразу разглядит эти нечеткие очертания, но они создают ощущение присутствия модели в пространстве.

В качестве еще одного примера подобного приема приведем эскиз к алтарной картине Джованни Баттиста Тьеполо (илл. 42), на котором резкая тень эффектно подчеркивает руку короля со скипетром.