Теория и практика создания пьесы и киносценария

Наиболее раннее и наиболее значительное развитие монтажа имело место в Советском Союзе. Эйзенштейн замечает, что «был период в советском кино, когда монтаж провозглашался «всем». По мнению Эйзенштейна, источником этой ошибки было одностороннее и преувеличенное признание своеобразной драматической особенности монтажа. Особенность эта «заключалась в том факте, что два каких-либо куска пленки, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Увлеченные этим открытием русские и европейские режиссеры стали попросту злоупотреблять монтажом, что вело к нарушениям художественной дисциплины и лишало его истинного смысла.

Тем не менее «верным оставался и на сегодня остается тот основной факт, что сопоставление двух отдельных монтажных кусков путем их склейки больше похоже не на простую сумму — один кадр плюс другой кадр, — а на произведение».[90]

Аналогичное замечание делает Пудовкин: движение перед камерой — «это не более, чем сырье для будущего построения при помощи монтажа, движения, которое создается благодаря соединению различных кусков фильма». Картина обретает жизнь в результате «синтеза различных отдельных зрительных изображений».[91]

Не удивительно, что высказывания такого рода озадачивали дельцов, в чьих руках находится американская кинопромышленность. Они думали только об изложении сюжета и поэтому видели в монтаже средство, создающее наиболее простую и прямую связь между изображениями. Любое другое его применение считалось «вычурным». Если, как утверждал Пудовкин, монтаж наделял картину «кинематографической жизнью», то подобная жизнь не интересовала руководителей киностудий.

Такое отношение к монтажу привело к тому, что в этот термин стали вкладывать другое содержание. Его европейское значение было забыто. Монтажом стали называть специфический прием — беспорядочное нагромождение кадров, накладывающихся друг на друга или показываемых одновременно и переходящих друг в друга. Американский монтаж часто применяется для создания настроения, для быстрой передачи длительного промежутка времени или для показа огромного душевного напряжения. Когда в фильме «Тело и душа» Чарли едет в Нью-Йорк, накладывающиеся друг на друга кадры уличных огней, моста через реку, городских зданий и составляют монтаж. Этот прием используется в двух других местах по ходу развития фильма. В быстрых, мгновенно сменяющихся кадрах показано, как Чарли прокладывает себе путь к славе, побеждая одного за другим своих соперников на ринге; затем, когда Чарли деморализован своим успехом, его приключения с Алисой показаны вихрем вечеринок, бокалов вина, грубого хохота, хихикающих женщин.

Различие между европейским и американским значением термина «монтаж» выявляет расхождение художественного порядка. Голливуд считает этот термин неподходящим для обозначения обычного процесса оформления фильма, поскольку этот процесс считается чисто технической работой, цель которой сделать развитие сюжета более четким и убрать кадры, не представляющие интереса с точки зрения кассовых сборов. Однако «вычурный» прием все-таки применяется, когда нужно замаскировать слабое звено в сюжете, а также заинтриговать или рассмешить зрителя.

Тем не менее монтажные перебивки являются существенным фактором в развитии кинодействия. Внутреннее содержание кадров непрерывно преобразуется благодаря движению между кадрами. Собственно говоря, это — скрытое движение; видимого, ощутимого промежутка между кадрами не существует. Однако переход динамичен и значим потому, что обладает свойствами действия. Он соответствует нашему определению действия, как процесса становления, как изменения равновесия, слагающегося из предыдущих и последующих изменений равновесия.

Монтажные перебивки — это такая же общепринятая условность кино, как и воображаемая четвертая стена в театре. Зрителя не смущает отсутствие непрерывности во времени и пространстве, являющееся одной из характерных черт кинематографического действия. Обычно реальные законы времени и пространства в пределах каждого данного кадра соблюдаются достаточно строго. Однако кадр может быть оборван в любой точке, и благодаря монтажу мы оказываемся в другой части света или переносимся назад или вперед во времени.

Каково же то объединяющее начало, которое придает кинофильму единство, связывая разобщенный и, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Этот вопрос охватывает все построение фильма в целом, и, прежде чем пытаться на него ответить, мы должны рассмотреть еще один аспект кинематографического действия.

Глава третья. ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА

  Кинофильм создается не только при помощи камеры и соединенных между собой кусков фотографической пленки. Уделяя меньше внимания микрофону и звуковой дорожке, мы просто следуем примеру современного кинопроизводства.