Теория и практика создания пьесы и киносценария

Американские продюсеры занимают по отношению к звуку почти такую же позицию, как и по отношению к монтажу. Звук помогает рассказать сюжет. Диалог поясняет поведение действующих лиц, которое иначе было бы непонятным. Музыка оттеняет содержание кадров и создает эмоциональный накал.

Принято считать, что «реализм» требует механического соответствия между тем, что видно, и тем, что слышно. И звуковая дорожка следует своим прозаическим путем в соответствии с изображением. Мастерство опытных специалистов расходуется впустую на лишенный воображения диалог, на «описательную» или назойливую музыку, на сугубо «реалистические» воспроизведения шума поезда, звонков, шагов, гроз. Ганс Эйслер говорит с вполне оправданной горечью о «нейтрализации» стиля музыки кино: «В ней почти всегда есть элемент незаметности, слабости, чрезмерной иллюстративности, однообразия».[92]

Звуковая дорожка скована традициями театра, где звучат лишь голоса актеров или раздаются звуки, порождаемые специальными машинами.

Экспериментальная работа по использованию звука в качестве активного драматического фактора в кинофильме проводилась в столь малом объеме, что дает возможность лишь для неподкрепленных опытом предположений.

Микрофон, как и камера, может проникать во все уголки реального мира. Он слышит людей не только в прямом разговоре, но и в звуках самой жизни, в криках и смехе, поднимающихся над сплетением шума и тишины, которое служит фоном нашей жизни в такой же мере, как город, толпа, лес, небо.

Редкий пример творческого использования музыки, говорящий о взаимном родстве музыки, диалога и других звуков, переплетающихся на звуковой дорожке, можно найти в указаниях Пэра Лоренца о музыкальном сопровождении документального фильма «Борьба за жизнь», посвященном родильному отделению городской больницы. Лоренц требует соблюдения темпа и точной синхронизации звука и действия: «Каждый кадр рассчитывался по метроному, и для достижения драматического эффекта музыка должна начинаться одновременно с началом съемки: с того момента, как мы видим «Городскую больницу», и вплоть до рождения ребенка ритм музыки должен оставаться неизменным, и в инструментовке не должно производиться сколько-нибудь заметных изменений; режиссерский замысел состоял в том, чтобы сделать слышным биение сердца матери — 2 удара на такт, с акцентом на первом ударе и с отзвуком, раздающимся точно в полтора раза чаще, и без акцента, — что фактически соответствует биению с частотой 100 ударов в минуту на фоне биения сердца плода с частотой 150 ударов в минуту».[93]

Когда меняются кадры и темп сюжета, Лоренц указывает что «музыка должна предшествовать изображению». Когда ординатор выходит из родильной палаты, звучание музыки должно вызывать представление о хриплой жизни улиц и пивных: «Тогда, я полагаю, мы введем один рояль под движение ординатора; второй рояль вступает, когда он выходит из больницы; в тот момент, когда он попадает на улицу, мы внезапно бросим в лицо зрителю джин, женщин, отчаяние, жестокость и жизнь во всей ее грубости». Во время этой прогулки по улицам мы слышим голос ординатора, он разговаривает сам с собой о женщине, которая только что умерла: «А теперь она мертва... Ее тело, напрягавшееся в борьбе и принесшее в мир новую жизнь, теперь холодно и пусто...». Он проходит мимо освещенных витрин. Он продолжает говорить, и оба рояля играют блюз, однако «сами слова обладают значением и темпом... Если музыка попытается описать город, объяснить его, тогда музыка и изображение подавят мой диалог.

Важнее всего мой человек — он не знает, где он».

Специфические особенности микрофона аналогичны особенностям камеры в области зрительного изображения. Между ними существует механическое сходство: микрофон обладает подвижностью камеры, а звуковая дорожка похожа на куски ленты — она представляет собой запись отдельных моментов реальности, в любом сочетании, независимо от пространства и времени.

Эти физические особенности создают основу для звукового построения, похожего на построение зрительного изображения благодаря использованию контрастов, смещений акцентировки, монтажных перебивок.

Приведенные краткие отрывки из плана Лоренца к фильму «Борьба за жизнь» иллюстрируют основные моменты применения звука. Подвижность микрофона очевидна: он следует за ординатором по улице. Эти кадры требуют сложного монтажа звуков: голоса, музыки блюза, уличных шумов.

Во вступительном кадре звук передавал ощущение биения материнского сердца и учащенного отзвука биения сердца ребенка. От этого гнетущего преобладания одной детали мы переходим к городскому простору, к ощущению человека в толпе, «яростный, монотонный такт 4/4 создает пугающий образ города».