Теория и практика создания пьесы и киносценария

Звук может либо сопровождать действие, либо контрастировать со зрительным изображением, — или же он может делать и то и другое одновременно, как в сцене, где ординатор идет по городским улицам. Лоренц признает, что основным драматическим элементом является внутренний голос, ибо он выражает волю и цель индивидуума: «Важнее всего мой человек». Но в сцене есть и скрытое настроение — насмешливый контрапункт двух роялей, играющих блюз.

Следует признать, что первый эпизод «Борьбы за жизнь» оказался слабее, чем можно было ожидать, исходя из плана Лоренца. Разрыв между замыслом и его воплощением отчасти можно отнести за счет сложности материала, с которым работал режиссер, а также за счет необычного характера задачи, которую он перед собой поставил. Он работал в области, в которой у него почти не было предшественников.

Эйзенштейн принадлежит к тем немногим художникам, которые рассматривали звук как интегральную часть языка кино. Эйзенштейн не без основания утверждает, что он использовал звук функционально еще в 1926 году: партитура, сочиненная Эдмундом Мейсселем к «Потемкину», «стилистически нарушала границы «немого фильма с музыкальными иллюстрациями» и вторгалась в новую сферу — в звуковой фильм... представляющий собой единство спаянных музыкальных и зрительных образов».[94]

В своей дальнейшей работе Эйзенштейн разрабатывал звук с точки зрения композиции каждого кадра. Его анализ эпизода, предшествующего Ледовому побоищу в «Александре Невском», с необыкновенной ясностью раскрывает возможности зрительно-звукового действия. Его диаграммы включают зрительную композицию каждого кадра, движение, связывающее кадры, музыку и музыкальные фразы: «Мы находим полное соответствие между движением музыки и движением глаза, наблюдающего за линиями пластической композиции. Иными словами, совершенно одинаковое движение лежит в основе как музыкальной, так и пластической структур».[95]

В последних картинах Эйзенштейна его интерес к живописной композиции приводил к некоторому замедлению действия, лишавшему его жизненности. В «Иване Грозном» взаимодействие звука и изображения теряется в длинном ряде статических сцен и утонченных символов. Режиссер попытался настолько увеличить смысловую нагрузку, что утратил движение, столь существенное для жизни фильма. Тем не менее Эйзенштейн внес большой вклад в развитие целостного зрительно-звукового рисунка.

Редкий для американских фильмов пример использования звука, как элемента действия, можно найти в «Лучших годах нашей жизни». Кадр, где бывший летчик бомбардировочной авиации капитан Фред Дерри, который после войны не может найти работы, приходит на свалку, забитую старыми военными самолетами, обретает действенность главным образом благодаря углу зрения и движению камеры, а также благодаря музыкальному сопровождению. Камера поднимается над свалкой и показывает человека маленьким и незначительным на этом кладбище ненужных машин. Затем Дерри влезает в один из бомбардировщиков. Камера показывает крупным планом Дерри, сидящего в носовой кабине и смотрящего через грязное смотровое окно. Он думает о том времени, когда он в небе подчинял себе мощь самолета. Музыка подражает шуму рокочущих моторов. В это время камера переходит на съемку бомбардировщика снаружи, стремительно наезжает на него «и, глядя на него снизу, как бы поднимает самолет в облака. И снова переход внутрь самолета; под музыку, ревущую подобно моторам, Дерри вновь переживает ужас и ощущение своего одиночества в гуще боя...».[96]. Этот кадр имеет свою собственную целостную жизнь. Он не «реален» в общепринятом смысле и представляет собой творческую интерпретацию реальности, которая придает интенсивность и глубину одному мгновению жизни человека. С одной стороны, это просто человек, забредший на свалку, но в то же время это человек, показанный в наивысший момент конфликта и принятия решения. Пьеса могла бы обрисовать эту ситуацию посредством монолога, или в диалоге, или через совершенно иную ситуацию. Кино создает ситуацию и доводит ее до точки наивысшего напряжения посредством своих собственных зрительных и звуковых средств.

Глава четвертая. ЕДИНСТВО В СВЕТЕ КУЛЬМИНАЦИИ

Теперь мы можем вернуться к вопросу, поставленному в конце второй главы: каково же то объединяющее начало, которое придает фильму единство, которое связывает разобщенный, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?