Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Это подводит к вопросу, который усугубил путаницу в критических оценках творчества Гиллиама, — вопросу о жанре. Если в «Монти Пайтоне и Священном Граале» и «Житии Брайана по Монти Пайтону» можно с легкостью обнаружить неожиданный, при всем его непостоянстве, интерес к исторической достоверности (в них определенно больше от Бергмана, чем от «Так держать»[3]), то к какому жанру принадлежат самые личные и наиболее страстные фильмы Гиллиама? Населенные подельниками из «Монти Пайтона» и «настоящими» актерами, «Бандиты времени», «Бразилия» и «Мюнхгаузен» сочетают в себе элементы студенческого капустника с обращением к мифопоэтическому, которое в другой ситуации воспринималось бы совершенно серьезно. Однако серьезность тона присутствует здесь редко: эти фильмы грязны, сюрреалистичны, символичны и зачастую глупы. Но во вселенной Гиллиама глупость не является уничижительной характеристикой: она отсылает к традиции шуточной бессмыслицы, идущей от Диснея, Кэрролла, Гофмана и, собственно говоря, Шекспира.

Равным образом его более поздние фильмы — «Король-рыбак», «Двенадцать обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», при всей их кажущейся укорененности в узнаваемом современном мире, порой закладывают опасный вираж и устремляются в сторону сверхъестественного или фантастического. Но стоит ли воспринимать это как неспособность Гиллиама найти для фильма единое художественное решение, как неспособность устоять перед соблазнами излишества и карикатуры? Или эти творения принадлежат специфически гиллиамовскому миру — в том же смысле, в каком мы говорим о «кэрролловском» мире или «кафкианской» реальности? К миру, замешанному на абсурде и трагедии, в котором мечтателям типа Сэма Лоури[4] или барона Мюнхгаузена приходится искать убежища в фантазиях; к миру, в котором героям, как и богам, свойственно ошибаться и в котором они ближе к нам, чем принято думать; к миру, в котором смерть, кружащую над своей жертвой, как ведьма-стервятник в «Мюнхгаузене», может удержать на расстоянии лишь сочетание изобретательности и простодушия.

Гиллиама, по обыкновению, помещают в категорию карикатуристов, обратившихся к живому кинопроизводству, — распространенная в ранней истории кинематографа эволюция, породившая Эйзенштейна и Феллини. Однако, притом что профессионализм Гиллиама-графика не подлежит сомнению и без него невозможно создание сложных и оригинальных (а также весьма экономных) визуальных миров, не лишним будет напомнить, что эти фильмы несводимы к карикатуре. Скорее, их визуальная ткань представляет собой нечто живое и динамичное, столь же для него важное, как персонажи или повествование; возможно, именно эта особенность идет вразрез с ожиданиями многих литературоцентричных критиков.

Эта традиция более древняя и принадлежит выдумщикам, создателям сказочных миров, особенно таких, где естественное и сверхъестественное соприкасаются. Когда Гиллиам указывает, что характерные сатирические детали в «Бармаглоте» имеют своим источником картину Босха, а название фильма и действующее в нем чудовище — произведение Льюиса Кэрролла, он замыкает дугу фантастического, одним концом укорененную в средневековых предрассудках, а другим — в английской традиции бессмыслицы. И он делает это осознанно. Что толку констатировать, что Гиллиам не вписывается в идеалы мейнстрима (назовем его современной реалистической мелодрамой)? Почему бы прямо не отнести его к той именно категории, к которой он, со всей очевидностью, принадлежит? Именно такую попытку предпринимает медиевист Том Шиппи в своем проницательном истолковании:

Необычность фильма «Король-рыбак» в том, что он показывает (и, как мне кажется, весьма удачно): мифы и небылицы воздействуют и на людей, ничего об этих мифах не знающих, поскольку, даже будучи неправдой, они отвечают нашей глубокой потребности. Исключив их из рациона современного воображения, мы рискуем получить душевную цингу, от которой не вылечат никакие телевизионные шоу и комические программы.

(«Таймс литерари сапплмент», 22.11.1991)