Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Для Шиппи очевидно, что «Король-рыбак» (в большей степени, чем прочие картины Гиллиама) разворачивается в сфере «фантастического», которую он определяет, вслед за Тодоровым, как «мир, события в котором можно объяснить рационально, однако иррациональное объяснение тоже соответствует фактам и в некоторых отношениях кажется даже более убедительным». Герои Гиллиама (а все они, начиная с путешественников во времени из «Бандитов времени» и «Двенадцати обезьян» и заканчивая кутящим в Вегасе Хантером Томпсоном, являются блаженными простаками) — участники квестов, обстоятельства которых заводят их в опасные миры иллюзии, поэзии и бессмыслицы. Все они — последние потомки героев легенды о святом Граале и прочих историй, заново рассказанных Гиллиамом. Неудивительно, что в своем одиночестве режиссер ощущает родство с Мельесом и другими представителями этой древней традиции.

Данная работа не является критикой, оценивающей творчество Гиллиама со стороны. Это рассказ от первого лица, красноречиво повествующий о борьбе за создание смелых и оригинальных картин в запутанном мире современного кинематографа. Он проливает свет на удивительные обстоятельства, дает представление о том, сколько физических и умственных усилий, сколько мужества требуется для того, чтобы продолжать работать, невзирая на катастрофы. Столь честный отчет о драматизме кинопроизводства — вещь исключительно редкая.

Из рассказов Терри Гиллиама о собственной жизни и ранних этапах карьеры возникает образ всепоглощающей страсти к кинематографу, которая нашла свое первое выражение в самом неожиданном месте и в самое неожиданное время — в Британии шестидесятых, когда английский театр и возникшая под влиянием литературы «новая волна» уже более-менее себя исчерпали, а телевидение снова вошло в моду, причем не только благодаря драматическим сериалам, таким как «Зед-карз»[5] и «Уэнздей-плэй»[6], но и сатирическим шоу и капустникам. Отталкиваясь от престижа, наработанного с «Монти Пайтон», Гиллиам смог создать себе нишу в зарождающемся мире независимого малобюджетного британского кино. Совершив этот прорыв, он в последующие годы попытался проделать еще более опасный трюк: снимать авторские фильмы на голливудские деньги. Цена такого трюкачества часто бывала высокой — как в личном, так и в карьерном плане. Наградой может считаться то, что Гиллиам остается, пожалуй, самым бескомпромиссным среди современных режиссеров.

Гиллиама принято сравнивать с Орсоном Уэллсом, который, начиная с «Великолепных Эмберсонов», вел борьбу с Голливудом. Сходство подчеркивает и незавершенный проект «Дон Кихота» — он рано появился и в замыслах Гиллиама. Уэллс, несомненно, тоже был сказочником и волшебником, на собственный манер он развивал и тему квестов. Однако можно провести еще одно сравнение, способное многое прояснить в фигуре Гиллиама, — с Сергеем Эйзенштейном. Хотя Гиллиам отвергает Эйзенштейна — теоретика «аудиовизуального контрапункта», как в свое время и Тарковский пренебрежительно отзывался об эйзенштейновской теории монтажа, которой его обучали, можно утверждать, что оба реагируют скорее на давно сложившийся образ Эйзенштейна, чем на подвижную, самокритичную реальность «мальчишки из Риги», стоящую за этой легендой. Между эйзенштейновским графическим пониманием кино как искусства конструкции и комбинации и многослойными аллюзиями Гиллиама обнаруживается разительное сходство. Кроме того, их объединяет присущий карикатуристам самоуничижительный сарказм. Известная история о том, как, оказавшись в московском Музее-квартире Эйзенштейна, Гиллиам уронил подписанный Диснеем рисунок, потянувшись за принадлежавшей Эйзенштейну книгой о бароне Мюнхгаузене, — еще один верный знак их поэтического родства.

Йен Кристи, 1999

Благодарности

Любой пишущий о Гиллиаме в глубоком долгу перед Джеком Мэтьюзом, создавшим подробнейшую хронику «Битвы за “Бразилию”» («Краун букс», 1987; второе издание, «Эпплоз букс», 1998), проливающую свет на многое, напрямую не связанное с сагой создания этого фильма. Другим ценным источником информации и вдохновения стала для меня блестящая книга Жана-Марка Буйно «Le Petit Livre de Terry Gilliam»[7] («Спарторанж», 1996). Карен Стетлер, работавшая с Гиллиамом над изданием «Бразилии» в серии «Критерион», заслуживает отдельной благодарности как вдохновитель этой книги. Кроме того, она предоставила мне интервью, записанные для своего проекта. Я также благодарен всем работавшим со мной над тремя проектами с участием Гиллиама («Последняя машина», «Зачарованный», «Режиссерский взгляд»), особенно Джону Уайверу, Ричарду Карсону Смиту, Эду Баскомбу, Люси Дарвин, Грегу Хилти, Дэвиду Элиоту и Астрид Боурен.