The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Несмотря на то, что подход Вуда оказал большое влияние на изучение фильмов ужасов, он подвергся существенной критике, как за методологию, так и за цели. Хиллс, например, утверждает, что многие психоаналитические критики, особенно Вуд, были больше заинтересованы в "снятии амбивалентности" и "разделении текстов ужасов на (плохие) "реакционные" и (хорошие) "прогрессивные" экземпляры" (46). Выделение бинарной политической позиции предполагает идеальную аудиторию, на которую "удовольствия ужаса теоретически воображаются или проецируются Вудом, в соответствии с его проектом по утверждению и легитимации ужаса как смертельно серьезного дела" (51). Хиллз не согласен с тезисом о "возвращении репрессированного", который популяризировал Вуд (Hills 48), поскольку монстр может быть как репрессивным, так и не репрессивным (50; ср. Jancovich, Horror 16). В целом Хиллс считает, что Вуд осуществляет "обширную се-миотическую фиксацию смыслов ужаса" (52), которая ставит ужас "на службу конкретной культурной политике" (53). Аналогичную критику высказывает и Рассел, утверждая, что фиксация Вуда на "идеологической причинности" и "либидинальном детерминизме" является чрезмерно редуктивной и "затрудняет применение его системы за пределами ее явных идейно-логических целей" (D. Russell 237).

Хотя эти критики правы, подход Вуда все же более полезен, чем они ему приписывают. Простота и гибкость его базовой формулы делает ее надежной отправной точкой для дальнейшего анализа фильмов ужасов, как признает Рассел (238). Критерии, выведенные из этой формулы, - монстр, нормальность и связь между ними - также применимы к широкому кругу повествований и прекрасно функционируют при ослаблении или корректировке акцента на репрессиях. Более того, более широкая концепция нормальности расширяет ее полезность за пределы идеологического прочтения (D. Russell 239). Независимо от того, кажется ли вам убедительной точка зрения Вуда на репрессии, простой анализ того, как чудовищность и нормальность конструируются как противоположности (или, в некоторых повествованиях, раскрываются как взаимосвязанные), дает много материала, а если больше учитывать неоднозначность и контекст отдельных фильмов, результаты несомненно выйдут за рамки бинарной политической категоризации.

В качестве другого подхода, обширное исследование фильмов ужасов, проведенное Тюдором, приводит к идеологическому разрыву, но располагает его в другой исторической точке. Тюдор выделяет два типа ужасов, безопасный и параноидальный, каждый из которых имеет различные идеологические основы. Безопасный ужас в основном консервативен, он поддерживает иерархический социальный порядок, традиционную семейную ячейку, маргинализацию женщин, сексуальные репрессии, антиинтеллектуализм и так далее (Monsters 220). Параноидальный ужас, напротив, выражает сомнение в социальном порядке и неоднозначно относится к семейной ячейке, считая ее одновременно и источником насилия, и "единственной институциональной защитой" (222). Переход от безопасного к параноидальному ужасу происходит в 1960-е годы, и Тюдор осторожно предлагает в качестве причины "эрозию основ социальной легитимности во многих западных обществах после шестидесятых" (222). Это все еще (очень приблизительно) согласуется с понятием Вуда о радикальном ужасе в 1970-х, но Тюдор не наблюдает консервативного (или безопасного) поворота после этого. Напротив, его обзор ужасов в период между серединой 1980-х и началом нового тысячелетия показывает, что параноидальный ужас подтверждается и продолжается, с тенденцией к межнациональным угрозам и менее легитимным властям ("От паранойи" 108-09). Большинство фильмов, выбранных для данного исследования, не вписываются в рамки безопасного ужаса Тюдора, но репрезентации властей, институтов и семьи остаются верными критериями для анализа.