The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

В итоге можно сформулировать примерный консенсус относительно культурной функции монстра. Он ведет переговоры о переживании (и страхе) различий, маркирует границы нормальности и укрепляет представления о человечности или более конкретной групповой принадлежности. Чудовищное - это категория, которая вмещает в себя все угрожающее, что должно быть изгнано из образа нормальности, и в то же время свидетельствует о недостатках категоризации как таковой. Таким образом, монстр - это место постоянной борьбы за отклонение, трансгрессию и знание, и его кинематографические воплощения предоставляют множество доказательств этой борьбы.

 

Маркировка

чудовищности

 

Как уже было сказано, в ужастиках монстры противопоставляются нормальности, и чтобы это противопоставление работало, зритель должен уметь различать две стороны. Поэтому монстры должны быть обозначены как другие. Для этого любой элемент фильма, обозначающий чудовищное отличие, от диалога до аудиовизуального представления чудовищного тела, функционирует как маркер чудовищности. Даже если создание саспенса основано на неопределенности, монстр фильма ужасов целенаправленно конструируется как чудовищный и должен быть четко опознан как таковой, даже если раскрытие откладывается до кульминации повествования.

В частности, чудовищность устанавливается и передается через три набора маркеров: тело монстра, его действия в повествовании и реакции его противоположностей, "нормальных" персонажей или жертв. Хотя эти три категории ни в коем случае не являются исчерпывающими, они охватывают значительную часть процесса маркировки. Аудитория ужасов уже подготовлена к ожиданию чудовищного с помощью паратекстуальных элементов и дополнительных материалов, от постеров и трейлеров до вступительных титров, но они выполняют лишь вспомогательную функцию.

Самый простой вариант обозначения кинематографических монстров - маркировка их тел. Деформированное тело, не соответствующее ни одному привычному или "нормальному" образцу, мгновенно выставляет свою ненормальность напоказ, как только появляется в поле зрения. В этом отношении монстры фильмов ужасов берут пример с мифических чудовищ, поскольку гибридность, "смешение того, что обычно отличается" (Кэрролл, 33), является ключевым способом трансгрессии нормальности. Историческое развитие тела-монстра, затронутое в предыдущем разделе, находит свое продолжение в широком спектре кинематографических монстров. Тело, в котором заметно слияние человека и животного, как в случае с оборотнями, сразу же распознается как неестественное. Точно так же тело, сочетающее в себе такие дихотомии, как жизнь и смерть, как в случае с зомби, или тело, полностью нарушающее общепринятые представления о теле, как, например, перевертыш Вещь из одноименного фильма, заметно нарушает категории самим своим существованием. То же самое относится и к монстрам без физического тела, ведь призраки и другие нетелесные сущности отвергают тело как таковое.

В случае с человеческими монстрами, психопатами и серийными убийцами, чьи тела редко радикально отклоняются от нормы, маркеры становятся менее очевидными. Тем не менее, визуальные маркеры их чудовищности все равно широко распространены. Например, убийцы из фильмов-слэшеров часто носят маски, которые скрывают или лишают их человечности. Убийцы из таких плодовитых франшиз, как "Хэллоуин" или "Пятница 13", почти никогда не появляются без масок, а еще более вопиющий пример - маньяк с бензопилой из "Техасской резни бензопилой" (1974) в маске из человеческой кожи, чтобы не оставалось сомнений в его чудовищности. Даже персонаж Ганнибал Лектер в своем самом культовом появлении в фильме "Молчание ягнят" (1991) закрыт сковывающим устройством, которое маскирует его лицо в монструозную гримасу. В отличие от предыдущих примеров, маска Лектера - не его собственный выбор, но эффект на зрителя остается тем же.