The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Начиная с самых первых фильмов ужасов, самой основной реакцией на встречу с чудовищным являются телесные проявления ужаса и отвращения со стороны "нормальных" персонажей, когда они отшатываются и отступают от чудовищного тела, их лица наполнены недвусмысленным ужасом, сопровождаемым криками, особенно у женских персонажей. Интенсивность этой реакции служит мерой чудовищности. Помимо таких моментов чистого ужаса, чудовищность также проявляется в диалогах и рассказах о монстре. Например, в фильме "Молчание ягнят" (1991) есть фраза, в которой полицейский спрашивает, является ли Ганнибал Лектер вампиром, а главный герой агент Старлинг отвечает: "У них нет названия для того, кто он есть". Вопрос ассоциирует персонажа Лектера с традиционным монстром ужасов, а ответ вновь демонстрирует несостоятельность категорий. Поскольку Лектера нельзя понять с помощью психологии или закона, он должен считаться чудовищным девиантом. Та же схема действует во множестве фильмов ужасов: персонажи, олицетворяющие нормальность, спрашивают, с чем они имеют дело, пытаясь разрешить необъяснимое, применяя привычные категории. Когда такая классификация не удается, персонажи могут прибегнуть к названию монстра или, как выражение беспомощности, вещи, которая не поддается определению, но точно не человек. Зомби в фильме "Ночь живых мертвецов" (1968), например, чаще всего называют "этими тварями", а фильм "Вещь" (1982) уже в своем названии несет в себе капитуляцию перед пониманием.

В общем, аудиовизуальное представление монстра (на экране и в звуковой дорожке), его действия (в повествовании) и его восприятие (другими вымышленными персонажами) должны выражать две ключевые черты чудовищности: во-первых, путаницу категорий, или, скорее, кризис понимания, и, во-вторых, ощущение угрозы, будь то безопасности или мировоззрению. Говоря еще короче, эти черты - "опасность и нечистота" (Carroll 28). Как было показано в этом разделе, для передачи этих чудовищных черт может использоваться широкий спектр маркеров. Значимость этих маркеров отнюдь не ограничивается нарративами ужасов, поскольку они накладывают свой отпечаток и на другие дискурсы (см. Коэн 7-11). Поскольку маркеры несут в себе множество значений, монстр может подхватить и продолжить любой из этих дискурсов, усилить или подорвать свои идеологические основы, в зависимости от того, как будет развиваться сюжет (см. Вуд). В любом случае, монстры ужаса и маркировка их отличий продолжают дискурс чудовищности, исторически развивавшийся через миф, религию и научные (или псевдонаучные) подходы. Даже если эти понятия чудовищности вышли из употребления в своих первоначальных контекстах, они продолжают существовать бок о бок в различных поджанрах ужасов.

 

2.Ремейки и переделки

 

Снова те же, но другие:

Ремейки

фильмов

 

Ремейк стал неотъемлемой частью голливудской киноиндустрии, да и кинематографа в целом, с самого его зарождения. Начиная с начала XX века кинематографисты подражали фильмам своих успешных конкурентов, поскольку закон об авторском праве запрещал им просто дублировать их отпечатки (Verevis, Film 98-99). Переход к звуковому кино в 1930-х годах привел к всплеску производства ремейков, поскольку немые фильмы переделывались под звук. В то же время киностудии начали повторно использовать ранее реализованные сценарии, чтобы удовлетворить растущий спрос, вызванный быстро растущей аудиторией. Поскольку в то время практика ремейков не требовала дополнительных выплат сценаристам, она давала очевидные финансовые преимущества, а также сокращала сроки разработки (см. Druxman 15).

Несмотря на то, что в последующие десятилетия объемы производства менялись, достигнув минимума в 1970-х годах, а затем снова увеличившись, ремейк остался стандартом голливудской производственной практики. Привлекательность для коммерчески ориентированных студий осталась прежней: переработка проверенного сценария облегчает производство, а уже готовое известное название способствует продвижению, превращая ремейк ранее успешного фильма в относительно безопасную ставку. Между потребностью в постоянном выпуске продукции и необходимостью сдерживать финансовые риски преимущества ремейков фильмов очевидны, независимо от того, основаны ли они на фильмах десятилетней давности из арсенала студии или на правах на ремейки, приобретенных для иностранных фильмов.