The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Исходя из этих предпосылок, мы можем рассматривать ремейк фильма как гипертекст, который выводится из своего гипотекста, предыдущего фильма, через серию транс-позиций. Декларация гипертекстуальности через паратекст происходит посредством использования того же названия и упоминания в титрах. Такие транспозиции, как редукция, амплификация и трансмотивация, можно обнаружить при пересъемке фильмов. Хотя Женетт фокусируется на литературных текстах в "Палимпсесте", его обсуждение фильма Вуди Аллена "Сыграй это снова, Сэм" (1972) как примера "кинематографической гипертекстуальности" подтверждает применимость этого термина в контексте киноремейков. Однако его упоминание о "гиперфильмичности" скорее отходит на второй план, поэтому я оставлю термин "гипертекстуальность" для дальнейшего использования.

Взаимоотношения между текстами в последовательности ремейков дополнительно теоретизирует Томас Лейтч. Вместо того чтобы сосредоточиться на динамике между двумя кинотекстами, Лейтч добавляет третий элемент: литературный текст, на основе которого был адаптирован первоначальный фильм (39). В результате возникает треугольная модель между ремейком фильма и двумя исходными текстами.⁵ В зависимости от того, как римейк относится к своим источникам и использует ли он в качестве первоисточника литературный или кинотекст, Лейтч выделяет четыре "позиции". Ремейк, который в первую очередь опирается на литературный источник, считается "переадаптацией", а тот, который предпочитает кинематографический источник, - "hom- age". Обе эти позиции направлены на почитание своих источников, в то время как две следующие - "обновление" литературного текста и "настоящий ремейк" - являются ревизионистскими по своей сути.

Через эти позиции по отношению к своим источникам Лейтч приписывает намерение самому римейку. В случае с настоящим ремейком эта позиция усугубляется, поскольку ремейк конкурирует со своим предшественником и стремится заменить его. Конечно, римейк не может стереть предыдущие тексты из истории, но он хочет утвердить себя в сознании зрителей и критиков как окончательную версию истории. Лейтч расширяет эту концепцию динамикой признания и отрицания:

 

Но дезавуирование - то есть сочетание признания и отречения в одном амбивалентном жесте - гораздо более точно соответствует модели интертекстуальности римейка, поскольку римейки по определению устанавливают свою ценность, ссылаясь на более ранние тексты, чью силу они одновременно превозносят и отрицают с помощью ряда риторических приемов, призванных одновременно отразить их близость к этим ранним текстам и дистанцироваться от их недостатков. (Leitch 53)

 

Интертекстуальные отношения ремейка, по мнению Лейтча, основаны на неоднозначном намерении самого текста. Однако цель ремейка - заменить другой текст - кажется не слишком перспективной. В то время как предыдущий фильм, конечно, может кануть в безвестность после появления новой версии, римейк с такой же вероятностью достигнет обратного, поскольку само существование римейка подтверждает ценность и каноничность его предшественника. Поэтому Веревис считает, что ремейк и оригинал находятся в симбиотических, а не паразитических отношениях, поскольку они привлекают разную аудиторию, и ремейк вполне может освежить интерес к своему предшественнику (Film 17).

Наконец, Лейтч также определяет позицию римейка по отношению к своей аудитории. Re- makes, утверждает он, направлен не на зрителей, знакомых с предыдущей версией, а на совершенно новую аудиторию, лишь в малой степени знакомую с оригиналом. Для более опытного зрителя в качестве признания предлагаются лишь мелкие детали и шутки. Но хотя Лейтч предполагает разнородную аудиторию, он также наделяет ее единым общим интересом: "Аудитория ремейков... хочет повторения той же истории, хотя и не совсем той же самой". Это кажется противоречием с его предыдущим утверждением, которое можно отчасти спасти его мыслью о том, что римейк обращается к "ауре" своего предшественника, а не к его памяти. Осознание ауры не требует, чтобы зритель действительно видел фильм, о котором идет речь, особенно в случае с более известными поп-культурными феноменами. Напротив, одного лишь ощущения знакомости должно быть достаточно, чтобы заманить зрителей в кинотеатры, где они должны принять ремейк как самостоятельный текст, вновь объединив признание и отречение.