The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Производство смысла аудиторией направляется и поддерживается факторами, которые Веревис считает "внетекстовыми" (Film 28). К ним относятся реклама, рецензии на фильмы и множество других материалов, которые не являются частью кинотекста как такового. В этом контексте модель транстекстуальности Женетта позволяет получить несколько более дифференцированную картину. Экстратекстуальные факторы Веревиса в основном подпадают под паратекст Женетта и его подкатегории, включающие элементы, находящиеся на пороге и за пределами текста. К ним относятся эпитекст, который содержит все материалы, выходящие за пределы текста (рецензии, объявления, интервью, онлайн-доски обсуждений и т. д.), и перитекст, который находится на пороге текстового тела (заголовки, титры и т. д.) (ср. Al- len 101). Паратекст создает интерпретационную рамку и определяет интертекстуальность ремейка (Verevis, Film 130). Он не только направляет чтение в сторону конкретного интертекстуального отношения (к оригиналу), но и, в случае критических эпитекстов, дает подсказки, как оценивать ремейк - как никчемный плагиат или как любовное почтение (Verevis, Film 176). Такой подход устраняет позицию Лейтча по отношению к тексту и вместо этого фокусируется на паратекстуально направленной рецепции, которая структурирует интертекстуальное чтение.

Однако в конечном итоге даже интер- или транстекстуальные модели могут оказаться недостаточными для того, чтобы в полной мере оценить масштаб ремейка фильма. Веревис, таким образом, помещает ремейк на пересечение целого ряда дискурсов:

 

Помимо текстуальных подходов к переделке фильмов... исследования природы переделки должны локализовать ее... не только в индустриальных областях и текстуальных стратегиях, но и в кинематографических и общих дискурсивных полях, в таких исторически конкретных технологиях, как закон об авторском праве и авторстве, формирование канонов и медиаграмотность, кинокритика и кинорецензирование". (Веревис, Фильм 29)

 

Такой подход позволяет наиболее полно изучить механику, лежащую в основе re- make, но за счет того, что она распространяется на столько уровней культуры, что ее становится трудно понять.

 

Границы переделки: Сиквелы, адаптации и не только

 

В предыдущих разделах уже были отмечены некоторые трудности в определении границ ремейка. Хотя стабильное определение ремейка фильма крайне важно для данного исследования, также очевидно, что за пределами серых зон, о которых уже шла речь, существуют формы, которые выполняют схожие функции воспроизведения, но обычно их не отличают от ремейков.

Самая очевидная форма производного фильма, сиквел, является продолжением предыдущего фильма и пользуется такой же плохой репутацией, как и ремейк. Хотя кажется, что продолжение и расширение отличаются от того, что начинается заново в ремейке, Перкинс отмечает, что это различие нечеткое, поскольку "процесс продолжения, который осуществляет сиквел, также является процессом повторения". Сиквел тоже стремится повторить опыт своего предшественника (предшественников), и элементы повествования просто повторяются в другой форме, когда они продолжаются. Поэтому Перкинс предлагает выделить несколько типов, основанных на таксономии римейков Друксмана, например, "не-сиквел", поскольку "дискурсу сиквелизации" не хватает терминов, чтобы учесть различия. С открытым определением римейка, утверждает она, можно "объявить все кинопроизводство римейком, поскольку все кинопроизводство (обязательно) интертекстуально". При таком определении "не существует действенного различия между ремейком и сиквелом", поскольку сиквел "может быть понят как форма ремейка".

Однако даже при узком понимании ремейка категории ремейка и сиквела могут легко пересекаться, и небольшого намека на преемственность будет достаточно, чтобы превратить альтернативный нарративный дискурс ремейка в сиквел.

Отношения между оригиналом и сиквелом также кратко освещены Лейтчем, который рассматривает их в более гармоничных отношениях, чем паразитическая конкуренция, которую он представляет для ремейка. В отличие от римейка, сиквел может свободно ссылаться на оригинальный текст, поскольку считается, что аудитория с ним знакома, а также служит рекламой для своего предшественника. Таким образом, по мнению Лейтча, сиквел не борется за то же место в сознании зрителя, а с удовольствием дополняет своего предшественника. Однако его доводы не совсем убедительны. Сиквел, делающий то же самое больше и громче, казалось бы, должен конкурировать с оригиналом, стремясь представить улучшенную версию той же истории в той же манере, что и ремейк.