The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Понятие одинаковости неприемлемо для Майлза, но в продолжении сцены именно неспособность стручков "любить или быть любимыми" кажется ему наиболее отвратительной. Кауффман с этим не согласен: "Любовь, желание, амбиции, вера - без них жизнь так проста, поверьте мне". У капсул нет не только эмоций, но и веры, а их общество характеризуется полным равенством. В итоге получается "знакомая меха-нистическая утопия, которую обычно (и справедливо) воспринимают как метафору коммунизма" (Бискинд 141). Самый яркий аргумент исходит не от самих стручков, а от Майлза, который сравнивает их со "злокачественной болезнью, распространяющейся по всей стране". Аналогия с болезнью повторяет антикоммунистическую риторику 1950-х годов. Реплика Майлза напоминает некоторым критикам кандидата в президенты Стивенсона (Сэйр) или опять же Маккарти (Грант 65), но более близкое соответствие - речь Дж. Эдгара Гувера в 1947 году, в которой коммунизм описывается как "злой и злокачественный образ жизни", который "обнаруживает состояние, сродни болезни, распространяющейся как эпидемия" (цитируется по Андерхиллу 149). Независимо от того, является ли диагноз Майлза сознательной цитатой, сценарий повторяет острую политическую риторику своего времени и тем самым переносит на зрителей страх перед коммунистической диверсией, укоренившийся во время Корейской войны, судебных процессов над шпионами и слушаний в HUAC. Бешеные крики Майлза в предпоследней сцене фильма ("Они уже здесь!"), таким образом, являются предупреждением о коммунистической диверсии, своего рода аналогом митинговой речи из "Нечто из другого мира" (1951).

В то же время, судя по всему, в капсулах сохраняется образцовая община маленького городка, в которой социальные роли в основном не изменены. Их попытки привести Майлза и Бекки в соответствие с групповым консенсусом ("Завтра ты станешь одним из нас!") также можно рассматривать как репрессивное общество, преследующее инакомыслящих в своих собственных рядах, и, таким образом, как метафору либо эксцессов антикоммунистических слушаний, либо, в более общем смысле, фашизма (ср. Braucourt 75). Представляя антикоммунистические силы и мифический американский центр, который они пытались защитить, как чудовищную оппозицию, "Вторжение похитителей тел" (1956) позиционирует себя на противоположной стороне политического спектра. Однако текстовые доказательства этой интерпретации несколько более косвенны. Хотя Майлз использует антикоммунистическую риторику для описания капсул, сами капсулы не содержат узнаваемых цитат из этой риторики. Несмотря на то, что они могут быть прочитаны как крестоносцы против всего неамериканского, их риторика не обозначает их как таковых.

Напротив, эта линия аргументов подкрепляется размышлениями Майлза о состоянии капсул. Во время короткой передышки он приходит к выводу, что капсулы все-таки не такие уж и чужие: "В своей практике я вижу, как люди позволили своей человечности, только это происходит медленно, а не сразу. Кажется, они не возражали. Все мы - понемногу - ожесточаем свои сердца, становимся черствыми". Наблюдения Майлза говорят о том, что люди могут прийти к одной и той же точке без вмешательства инопланетян и что потенциал Иного заключен в каждом. Для ЛаВалли эта сцена ясно выражает, что "мы - злодеи", и поэтому "в фильме не было антикоммунистического послания" (8). Капсулы - это не Другой, а мы, "все, чего мы боялись, и все, чем мы становились" (8). Фильм все еще можно читать как предупреждение, но не как предупреждение от внешней угрозы.

Эти прочтения предполагают противоречивые политические позиции фильма. По крайней мере, для Бискинда все достаточно ясно. Он считает "Вторжение похитителей тел" (1956) "правым scifi" (139), в котором капсулы представляют собой политический центр в той же степени, что и коммунизм. ЛаВалли, напротив, пытается заново решить вопрос об идеологии фильма, исследуя позиции создателей. Он характеризует сценариста Дэниела Мейнуоринга как "бывшего убежденного левака", отчаявшегося в Америке 1950-х годов (6), режиссера Сигела как менее политизированного, но ярого индивидуалиста (9), а продюсера Вангера как либерала и лишь неохотного антикоммуниста (12-13; 15). Калибруя свое прочтение в соответствии с этими позициями, ЛаВалли приходит к выводу, что идеология фильма "остается далеко слева от центра".