The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Например, по мнению Манн, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) отражает "гегемонистский белый патриархат", чувствующий себя осажденным расовыми и гендерными различиями, изменение статуса которых в 1950-е годы она считает более важным для фильма, чем коммунизм и бюрократы (Манн 49). Очень важно, что предупреждение Майлза к зрителям включает фразу "Они охотятся за всеми нами - нашими женами, нашими детьми", что предполагает особое определение "нас" - женатых мужчин и отцов. Идеальный зритель, таким образом, "предполагается белым гетеросексуальным (благожелательным) патриархом, чей образ жизни оказался под неминуемой угрозой вторжения чужаков" (Манн 50). Манн помещает "Вторжение похитителей тел" (1956) в исторический континуум ксенофобских страхов и, используя капсулы в качестве фокуса, находит параллели с широким спектром "популярных послевоенных тропов, связанных с расовой миграцией, иммиграцией, бегством белых, массовым обществом, технократией, промыванием мозгов, агрессивной женской сексуальностью и вопросами расовой целостности и мисцегенации" (Манн 51). Как и антикоммунистическая интерпретация, рассмотренная ранее, это прочтение представляет капсулы как "Они", а не "Мы", то есть как внешнюю угрозу, а не как реализацию тенденции, находящейся внутри. Следовательно, те же критические замечания, которые привели к противоречивым политическим интерпретациям, могут быть применимы и здесь. По крайней мере, утверждения о том, что капсулы - это нападение на патриархат или "белизну" (Манн, 52), должны учитывать тот факт, что общество капсул, несмотря на все заявления о полной одинаковости, очевидно, по-прежнему управляется теми же белыми мужчинами, что и раньше (Кауффман и шеф полиции Гриветт).⁵

Тем не менее, отчетливый страх перед женственностью и сексуальностью пронизывает повествовательную дугу Майлза и Бекки. Бекки, как и Майлз, разведенная и, следовательно, уже немного чужая в обществе Санта-Мира, начинает с необычной независимости и уверенности в себе. Однако по мере развития отношений с Майлзом Бекки быстро подчиняется традиционным гендерным ролям - от приготовления пищи для Майлза до желания иметь его детей (Грант, 82). Ее превращение в стручок и последующая потеря интереса к Майлзу представлены как самый потрясающий момент фильма, когда Майлз заявляет: "Я много раз в жизни боялся, но я не знал настоящего значения страха, пока... пока я не поцеловал Бекки" (см. рис. 3). Голос Майлза за кадром продолжает подчеркивать необратимость перемен в Бекки в "бесчеловечного врага, нацеленного на мое уничтожение". Обращение Бекки также знаменует собой значительный отход от исходного материала романа, где Майлз и Бекки солгали, чтобы успешно отразить капсулы.⁶ Отношение к Бекки и ее женоненавистнические нотки в фильме можно объяснить режиссерской маркой сурового индивидуализма. Камински считает, что в фильмах Сигела женщины - вовсе не помощницы, а "соблазнительные, коварные создания", которым "нельзя отказать, но никогда нельзя доверять", а по словам Грегори, женские персонажи Сигела - "постоянный источник боли и предательства", поскольку они "олицетворяют преданность группе" (8). Соответственно, борьба Майлза будет представлять собой особый мужской индивидуализм, которому угрожают со всех сторон.