The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Кстати, превращение Бекки часто называют сюжетным несоответствием, поскольку оно полностью противоречит тому, что в фильме до сих пор говорилось о дублировании капсул. До этого момента в фильме прослеживается довольно четкая последовательность действий. Судя по растущим дубликатам в доме Беличеков и Бекки, а также по объяснениям Кауффмана, инопланетные стручки должны быть помещены в непосредственной близости от объекта, чтобы вырасти в его подобие. Точные сроки не определены, но, судя по прецедентам, процесс займет не одну минуту. Как только оригинал засыпает, дубликат копирует его разум и занимает его место. Судьба тела оригинала не уточняется, и Майлз может лишь предположить, что "вероятно, оригинал уничтожен или распался". Однако Бекки остается одна в шахте, вдали от растительности, и после подмены ее тело выглядит точно так же, как и прежде. Таким образом, получается, что замены тела на дубликат не произошло; вместо этого у Бекки изменилось сознание, когда она легла спать. Ремейки стараются избегать подобных противоречий, однако для Гранта этот провал в повествовании "имеет смысл как мужская истерия, проявившаяся в тексте" (88), поскольку Бекки как независимая женщина чудовищна для мужского восприятия 1950-х годов (89). Таким образом, нарушение причинно-следственных связей отражает степень мужской паники. Подобным образом Манн утверждает, что ужас Майлза перед изменением Бекки на самом деле коренится в потере им репродуктивного контроля (62), а Нельсон аналогичным образом читает "бесполое размножение" стручков как страх перед изменением женской роли и утраты сексуальных различий после Второй мировой войны (60). Как бы то ни было, нуклеарная семья подвергается прямой угрозе со стороны капсул, и спорное тело (или разум, в зависимости от того, как учитывать сюжетную несогласованность) Бекки становится местом конфликта.

 

Нормальность и

капсулы

 

На первый взгляд, основная формула ужасов Вуда - нормальности угрожает монстр - может быть применена к фильму "Вторжение похитителей тел" (1956), поскольку нормальность Санта-Мира (и конкретно Майлза Беннелла) подвергается угрозе и в конечном итоге разрушается инопланетными и, следовательно, чудовищными капсулами. Однако тонкий метод капсул - это не столько нападение на нормальность, сколько постепенное подрывное действие, которое, в свою очередь, делает любое проявление нормальности в фильме ненадежным и неустойчивым. В фильме нормальность определяется как сообщество маленького городка, где каждый знает каждого; есть семьи с детьми, люди стригут газоны, готовят барбекю в саду и так далее - все признаки идеализированного маленького города или пригородного сообщества. Девиантное поведение поначалу носит лишь маргинальный характер - мальчик убегает из дома, настаивая на том, что его мать - не его мать, а кузина Бекки Вилма так же относится к своему дяде Айре. Когда эти люди возвращаются к своим обычным моделям поведения, Майлз начинает сомневаться в том, что вообще значит "нормальный" ("Как могли Джимми и Вилма казаться теперь нормальными?", см. Бискинд 138). Однако, как только зарождается сомнение в подлинности нормальности города, "все формы нормальности инвертируются" (Самулес 209), то есть маркеры нормальности вместо этого становятся маркерами чудовищности. Таким образом, фильм порождает параноидальное отношение, которое делает подозрительными любые другие "нор- мальные" модели поведения. Нормальность и чудовищность оказываются настолько тесно переплетенными, что становятся неразделимыми.

Как замечает Янкович, ужас не в отличии пришельцев, а в их сходстве с нормальными американцами (Rational 66). Грант также утверждает, что "Вторжение похитителей тел" (1956) - "первый послевоенный фильм ужасов, в котором монструозное было помещено в нормальное" (7), даже до "Психо" (1960).⁸ Хотя диалоги и повествование Майлза подчеркивает различие стручков, их внешний вид и действия в основном проецируют одинаковость. В фильме используется очень мало визуальных маркеров, которые обычно обозначают чудовищность в жанровых фильмах; только процесс роста стручков, их выброс из огромных семенных стручков в пузырящейся пене, представляет собой видимое нарушение природных категорий, как гротескная пародия на человеческие роды и трансгрессию границы между растением и человеком. Остальная часть чудовищности стручков носит исключительно интеллектуальный характер. Мягко говорящий представитель стручков Кауффман едва ли был бы чудовищным, если бы не ужас, связанный с невольной потерей всех человеческих эмоций, но даже этот недостаток нужно взвесить в сравнении с преимуществами состояния стручка. Как уже говорилось ранее, Сигел считает, что быть капсулой - это очень выгодно, и подчеркивает, что скучный мир капсул - "это мир, в котором живет большинство из нас" (Камински, 154), что приравнивает его к нормальности.