The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Развязка "Похитителей тел" обостряет ситуацию и заменяет затянувшуюся паранойю тотальной войной. Несмотря на то, что в течение часа в фильме все военные вещи тонко или явно связывались с чудовищами, военный подход оказывается единственным эффективным средством остановить капсулы. Благодаря армейскому снаряжению и подготовке Тим способен в одиночку вести войну против базы и, похоже, добивается успеха там, где потерпел неудачу Мэтью 1978 года. Несмотря на то, что фильм отвергает структуру и менталитет военных, он, кажется, принимает их методы. Марти комментирует нападение голосом за кадром: "Наша реакция была только человеческой. Месть, ненависть, раскаяние, отчаяние, жалость и больше всего страх. Я помню, что чувствовал все это, наблюдая за взрывами бомб". Марти делает отрезвляющее утверждение: порочность - это человеческое, а отсутствие конфликта, как предлагают капсулы, было бы чудовищным. Как и его предшественники, "Похитители тел" постулируют тревогу и страдания как неизбежные составляющие человеческого опыта и объявляют любые попытки устранить их дегуманизацией.

Тем не менее, любое удовлетворение от жестокого финала осложняется тем, что в руинах базы можно увидеть раненых капсул, которые выглядят так же беспомощно, как и все жертвы войны. Учитывая финальную сцену - кадр, где наземная команда Атланты механически направляет десантный вертолет, а голос Кэрол говорит, что "бежать некуда", - нападение на конвои стручков может оказаться пустым жестом. Для Гранта концовка столь же двусмысленна, как и финал фильма 1956 года (100). Решение проблемы капсул подразумевается, но его успех еще не подтвержден. Впрочем, по мнению Стивенса, успех капсул или нет мало что меняет: "Нам не нужно буквально считать, что солдат захватили, поскольку дух конформизма, представленный пришельцами, уже присутствует в американской жизни" (Stevens 180).

 

Дезинтеграция семьи

 

Параллельно с темой военного конформизма в "Похитителях тел" драматизируется распад нуклеарной семьи. Эта повествовательная нить обусловлена проникновением капсулы в той же степени, что и военная, но эти две темы в значительной степени остаются разделенными, что приводит к некоторым разногласиям по поводу их относительной важности. Для Стивенса "снижение значимости семейной ячейки" является центральным моментом фильма (Stevens 176), а Грант, хотя и признает, что капсулы "смутно представляют семейные трения", придает большее значение военной метафоре (Grant 99). Очевидно, что фильм допускает несколько правдоподобных прочтений, и установление иерархии в данном случае не обязательно. Просто тот факт, что в фильме 1993 года главный герой-мужчина средних лет и его любовный интерес заменены на нуклеарную семью из четырех человек, подразумевает значительный сдвиг, который требует дальнейшего исследования.

В предыдущем разделе я упомянул о том, что Грант связывает отношение "Похитителей тел" (1993) к военным с фразой из фильма 1978 года (Grant 98). Я бы предположил, что фильм 1993 года вместо этого расширяет другую цитату из этого фильма, а именно утверждение Кибнера о том, что "вся семейная ячейка расстреляна к чертям". В фильме 1978 года распад нуклеарной семьи описывается как нарастающая социальная катастрофа, но в фильме 1993 года она уже разыгрывается. В качестве альтернативы я мог бы сослаться на предупреждение Майлза о том, что "они охотятся за всеми нами - за нашими женами, за нашими детьми" из фильма 1956 года, потому что оно гораздо точнее подходит к Стиву из фильма 1993 года, муж и отец. Семье угрожали капсулы во всех вариантах истории о Похитителях тел, но то, что было гипотетическим, становится явным в версии 1993 года.

Семья Мэлоунов с самого начала представляет собой хрупкий конгломерат. Повторный брак Стива - постоянный источник напряженности в отношениях с его дочерью Марти, отчуждение которой от новой семьи, мачехи Кэрол и сводного брата Энди, закладывается уже в ходе повествования. Марти обращается к Кэрол как к "женщине, которая переместила [ее] маму", что уже предвосхищает замену Кэрол на капсулу (ср. Stevens 176). Замена Кэрол, а затем и Стива стручками буквализирует отчуждение, которое чувствует Марти (Нельсон 65). Кэрол действительно не настоящая мать Марти, но не только потому, что она ее мачеха - она также не настоящая Кэрол. Точно так же страх Марти быть вытесненной из семьи (она обвиняет Стива в том, что он хочет ее выгнать) реализуется, когда все члены семьи один за другим предают ее и оказываются стручками. Тогда Марти метафорически выражает свою обиду на семью, стреляя в Стива и сбрасывая Энди с вертолета (Грант 99). После того как семейные связи оборваны, ей ничего не остается, кроме как уехать со своим парнем Тимом, что в итоге становится особенно травматичным повествованием о наступлении совершеннолетия.