The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Как и в случае с мужчинами, Кэрол в конечном счете предана своим преображенным любовным интересом, но именно ее разведенный муж Такер Кауфман выступает в роли главного антагониста на протяжении всего фильма, насильно заражая Кэрол и похищая их сына. Как замечает Нельсон, конфликт между Кэрол и Такером - это "продолжение их борьбы за опекунство", и вмешательство инопланетян лишь меняет ставки "уже существовавшего семейного конфликта" (Нельсон 66). По мере обострения борьбы за обладание Оливером параллели становятся все более очевидными, и Такер в конце концов обвиняет в неудачном браке приоритеты Кэрол, которая поставила его на третье место после карьеры и ребенка. "В нашем мире такого быть не может", - добавляет он и просит, чтобы они снова стали семьей, что наводит на мысль о том, что инопланетная утопия основана на более реакционной модели семьи. Жалобы Такера трудно совместить с его предполагаемым отсутствием эмоций, поскольку им явно движет разочарование, и они совершенно по-другому оценивают отношения между пришельцами и нормальной жизнью. Курс на глобальное насилие, изложенный Беном, подчеркивает различие между пришельцами, но конфликт между Такером и Кэрол лишь продолжает мелкие человеческие проблемы. Таким образом, во "Вторжении" инопланетяне выступают в противоречивых ролях. В данном случае они представляют страх главного героя перед патриархальным контролем (Grant 102).

Пока Кэрол пытается противостоять внешнему контролю над своей жизнью, ее главным приоритетом остается безопасность Оливера. Для Нельсона ее преданность сыну превыше всего даже "граничит с социопатией" (69). Действительно, Кэрол оказывается способной на насилие в отчаянии и стреляет в многочисленных инопланетян, которых (в ретроспективе) можно было бы вылечить - только в случае с Беном она стреляет на поражение. Роль Кэрол как "суперматери" (Нельсон, 70) может быть прочитана как отречение от ее собственных претензий на постмодернистский феминизм. По крайней мере, согласно Нельсону, Кэрол "подтверждает гендерные роли, даже если бросает им вызов", поскольку она борется между ролями, мужскими и женскими чертами (69). В конечном счете, Нельсон считает, что Кэрол подчиняется традиционным гендерным ролям, переезжая к Бену, тем самым отвергая материнство-одиночки как "неестественное" и утверждая нуклеарную семью (Nelson 71).

Грант, однако, предлагает несколько иное прочтение заключения. Он считает, что фильм подразумевает "агрессивную маскулинность как корень человеческих конфликтов и страданий" (Грант, 100), и в этом контексте выстрел Кэрол в коленную чашечку контролируемого пришельцами Бена функционирует как "метафорическая кастрация мужа" (104). Такое прочтение предполагает, что только после того, как разрушительная мужественность Бена символически отстранен, способен ли он сформировать здоровые отношения, в отличие от репрессивной семьи, которую представляет себе Такер Кауфман. В любом случае, фильм, по крайней мере, утверждает некую форму нуклеарной семьи, даже если он отчаивается по поводу человеческой природы в целом. На фоне попыток "Вторжения" (2007) быть современным, кастинг главной героини-женщины, несомненно, является знаком и данью изменению социальных ролей, но в то же время обнажает остающиеся ограничения. Ни Марти 1993 года, ни Кэрол 2007 года не могут полностью заменить своих предшественников-мужчин, как Мэтью 1978 года сменил Майлза 1956 года.

В целом "Вторжение" демонстрирует знакомые по большинству ремейков стремления: с одной стороны, почтить память как минимум двух своих предшественников именами персонажей, цитатами и камео, а с другой - оживить знакомое повествование, переосмыслив капсулы и главного героя и перенеся его в наши дни. Развязка резко отличается от предыдущих фильмов и в основном отбрасывает тревогу о конформизме в пользу создания притчи о неизбежных жестоких течениях человечества. В конце фильма пришельцы бесследно исчезают, и в конечном счете они служат инструментом, позволяющим донести эту мысль.

Сравнение дубликатов капсул,

1956-2007

гг.