The Philosophy of Horror

Более того, эротическая связь в популярных вымыслах не только соединяет крупные сюжетные ходы, но и стремится обеспечить риторическую связь для более мелких единиц повествования. Одна сцена может порождать следующую по модели "вопрос-ответ". В двадцатой главе романа Стивена Кинга "Мизери" (не ужасы) пленный писатель Пол тайком пробирается на кухню, где крадет нож. Это ставит вопрос о том, поймет ли его похитительница Энни, что он выбрался из своей комнаты, и сможет ли он убить ее. Вскоре выясняется, что она следит за ним и достала свой кухонный нож. Это, в свою очередь, ставит вопрос о том, собирается ли этот психопат мстить и как именно - и ответ на этот вопрос находится, когда она отрубает ему ноги топором.

Конечно, действия и события внутри сцен также могут быть осмыслены с помощью этих эротических структур. Все диалоги и действия в восемнадцатой главе романа Ричарда Мэтисона "Я - легенда" способствуют ответу, часто ошибочному, на главный вопрос о том, можно ли доверять Рут.

Поскольку большинство популярных повествований включает в себя серию действий, может показаться естественным, что причинно-следственная связь (т.е. причинное следствие последующих сцен предыдущими) является основным связующим звеном между сценами и/или событиями в популярных вымыслах. Однако неправдоподобно предполагать, что в большинстве популярных повествований сцены следуют друг за другом по цепочке причинно-следственных связей. На самом деле, большинство последующих сцен повествования каузально не детерминированы тем, что им предшествует в сюжете.

В только что приведенном примере из "Мизери" невозможно сделать вывод о том, что Энни знает, что делает Пол, исходя из более ранних этапов сюжета. Скорее, связь между его действиями и ее знанием, с точки зрения повествования, слабее, чем причинно-следственная; действительно, читатель узнает, что Энни знает, что делает Пол, только когда она говорит, что знает.

Но утверждение, что связь между рассказом о действиях Пола и последующими сценами слабее, чем каузальное вменение, не отрицает того, что читатель находит связь между этими событиями вполне понятной. Ведь в более ранних сценах совершенно недвусмысленно ставится вопрос о том, знает ли Энни, что Пол нашел способ покинуть свою комнату. Таким образом, сцена, в которой Энни сталкивает Пола со своим знанием, вытекает вполне последовательное, хотя и не каузальное вытекание, из более ранних сцен истории. Основа этой связности не каузальная, а скорее эротическая.

То есть более поздняя сцена вписывается в последовательное и связное развитие сюжета, потому что она дает ответ на вопрос, который предыдущие сцены и события уже поставили перед читателем. В данном случае наше ощущение того, что повествование идет осмысленно, обусловлено тем, что предыдущие сцены в рассказе выдвинули на передний план две хорошо структурированные возможности: Энни знает/Энни не знает. Какая из этих возможностей будет актуализирована в рассказе, не подразумевается каузально предыдущими сценами. Скорее, ответ на этот вопрос дается непосредственно в главе двадцать второй. Глава двадцать вторая не является строго вытекающей из предыдущих частей романа. Однако она кажется вполне логичной; риторическая гладкость здесь обусловлена тем, что она максимально релевантна предшествующей; она отвечает на жизненно важный, хорошо структурированный вопрос событий, которые к ней приводят.

В приведенном выше примере соответствующие возможности повествования были структурированы в терминах бинарных альтернатив. Это не всегда так; прежде чем детектив в загадочной истории подведет итог своим открытиям, существует столько же альтернативных ответов на главный вопрос - кто преступник, - сколько и подозреваемых. Проявление ратиоцинации детективом окончательно закрепляет одну из этих альтернатив. Логическая связь между этим завершением альтернатив и тем, что было до него, - это связь между вопросом и релевантным ответом.

В случае с "Мизери" использование идеи вопроса для отражения идеи повышения возможностей повествования кажется уместным, поскольку в обычном языке наиболее удобным способом изложения таких возможностей является "Случится ли х или нет?" - например, узнает ли Энни или нет? Концепция вопроса также позволяет нам объяснить одну из наиболее очевидных реакций аудитории на популярные повествования: ожидание. То есть аудитория ожидает ответов на вопросы, которые нарратив ставит о своем вымышленном мире.

Популярные романы часто называют "переворачивателями страниц" в честь того, что они держат читателей в напряжении. Также принято считать, что это связано с тем, что в них большое внимание уделяется повествованию. Эротическая модель повествования, примененная к популярной литературе, позволяет предположить, какова природа связи между феноменом перелистывания страниц и типом повествования, используемым в популярной литературе: читательница перелистывает страницы, чтобы узнать ответы на вопросы, которые были ей настойчиво заданы.