The Philosophy of Horror

Более того, в популярном художественном произведении может быть более одного макровопроса. В фильме Джеймса Уэйла "Невеста Франкенштейна" два главных вопроса, которые в итоге сходятся воедино, структурируют сюжет. Первый вопрос - убедит ли доктор Петориус барона Франкенштейна провести эксперимент по оживлению (в конце концов, убедит), а второй - появится ли у монстра друг (в конце концов, не появится; невеста его терпеть не может). Эти два вопроса поочередно задают основную проблематику большинства сцен фильма. Монстр продолжает искать друга в сцене за сценой (например, в интермедии со слепым), тем самым вновь подтверждая этот вопрос, в то время как Петориус искушает Франкенштейна в сменяющих друг друга сценах. Затем эти два макровопроса сходятся, когда объектом эксперимента становится создание существа женского пола, в частности, потенциальной подруги для монстра.

В "Невесте Франкенштейна" есть два правящих макровопроса, но в ней также есть большое количество микровопросов, которые связывают сцену со сценой и вымышленное событие с вымышленным событием. Например, спасение монстром тонущей девушки вызывает вопрос о том, как она отреагирует на своего спасителя; этот вопрос повествовательно объединяет последующее отвержение существа. Таким образом, микровопросы организуют мелкие события в сюжете, даже если они несут в себе макровопросы истории.

В этом примере из "Невесты Франкенштейна" микровопрос является, так сказать, инстанцией одного из основных, итерируемых макровопросов. Однако микровопросы, объединяющие последовательности действий в сюжете, не обязательно должны итерировать только главенствующий макровопрос. В романе Джеймса Герберта "Туман" органическое облако сводит людей с ума. Джон Холман, сотрудник Департамента окружающей среды, обнаружил источник всех недавних разрушительных действий, но полицейское управление долго не может подтвердить его гипотезу. В это время Туман увеличивается в размерах и собирает все больше и больше жертв.

Во второй половине восьмой главы мы знакомимся с изначально мягким персонажем по имени Эдвард Смоллвуд. Мы также узнаем, что он очень не любит своего босса, Нормана Саймса, что он был в присутствии Тумана и что у него болит голова - признак заражения Туманом. Это, учитывая то, как развивался сюжет, ставит микровопрос: убьет ли Смоллвуд Саймса. Положительный ответ на этот вопрос поначалу отклоняется комедией; безумие Смолвуда сразу же проявляется - достаточно невинно - когда он идет по городу, пиная людей под зад. Мы думаем, что в этом человеке нет убийства, даже когда он безумен. Однако, когда мы переходим к следующей сцене, Смоллвуд запирает Саймса в банковском хранилище, отвечая на вопрос, открывающий подсюжет, и давая ему завершение. Микровопрос о том, убьет ли Смолвуд Саймса, объединяет короткий эпизод и одновременно продвигает общее движение сюжета, поддерживая макровопрос о том, будет ли существование Тумана вовремя признано властями.

Я потратил некоторое время на разграничение микровопросов и макровопросов, поскольку саспенс может быть вызван любым из уровней эротического повествования. И теперь, когда некоторые из этих рудиментарных инструментов для характеристики нарратива были изложены, мы можем перейти к анализу фиктивного саспенса в целом и саспенса в фантастике ужасов в частности.

 

Структура саспенса

 

Саспенс в вымышленных повествованиях возникает как эмоциональный сопутствующий нарративному вопросу, который был поднят предыдущими сценами и событиями в рассказе. Вот избитый пример: героиня привязана к железнодорожным путям; на нее несется локомотив. Будет ли она раздавлена или спасена? Саспенс возникает, когда хорошо структурированный вопрос с четко противопоставленными альтернативами появляется в повествовании и вызывает то, что ранее называлось простой сценой (или событием) с ответом. Саспенс - это эмоциональное состояние, которое сопровождает такую сцену до того момента, когда актуализируется один из конкурирующих альтернативных исходов.

Но сказать, что саспенс возникает как нарративный вопрос, недостаточно для выделения саспенса, потому что, как я утверждал ранее, связь вопроса и ответа характерна для большинства популярных нарративов, в то время как большинство нарративных связей не обязательно включают саспенс. Они могут включать в себя предвкушение, но саспенс - это подкатегория предвкушения, а не все его составляющие.

Предвкушение может быть необходимым условием для саспенса, а отношения вопрос/ответ - необходимым условием для саспенса в повествовании. Однако к понятиям предвосхищения и вопроса необходимо добавить еще кое-что, прежде чем мы сможем прийти к приемлемому понятию саспенса.