Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Так или иначе, таксидермические объекты выступают своеобразным «экраном», на который проецируются зрительские ожидания и желания, от жажды идентификации до представлений о различии, от чувства комического до стремления к идеалу. Поэтому вовлечение аудитории играет ключевую роль в этом «театре»: чучела «оживают» лишь когда на них смотрят, и (не) естественность оказывается локализована во взгляде смотрящего. Мы начнем наш экскурс в культурную историю таксидермических практик с фигуры «наивного зрителя» – Фелисите, героини повести Флобера «Простая душа» (1877), – а закончим скептической публикой наших дней, эпохи, когда идея «хорошей» таксидермии оказывается все более проблематичной.

Викторианская таксидермия: мода и меланхолия

Повесть Флобера «Простая душа» рисует образ крестьянской девушки Фелисите, наделенной способностью к беззаветной любви и преданности, которую она вновь и вновь проявляет в отношении очевидно недостойных людей. Последним объектом нежной привязанности Фелисите на закате ее жизни становится попугай Лулу – сначала сам хозяйский питомец, а затем его чучело. Интересно, что в действительности чучело предшествовало «живому» попугаю: в период работы над повестью Флобер держал у себя на столе экспонат, позаимствованный из коллекции Руанского музея естественной истории, чтобы, по словам самого писателя, «наполнять свой мозг идеей попугая»[297]. Таким образом, писатель демонстрирует то же неразличение живого и мертвого, которое характеризует его наивную героиню: чучело здесь совершенно адекватно репрезентирует идею природы в целом и замещает конкретное живое существо.

По мнению Джулии Лонг, такое отношение типично для XIX века и свидетельствует об объективации животных в культуре этой эпохи, когда домашние питомцы выступали своего рода декоративными аксессуарами, а таксидермические объекты, используемые в моде и украшении интерьеров, призваны были демонстрировать любовь хозяев к природе[298]. В статье Лонг приводится множество примеров в подтверждение этого тезиса[299], однако отождествление живых зверей и их чучел, конечно, не было абсолютным, и существуют также красноречивые описания, подчеркивающие различия зрительского опыта при наблюдении за природой и созерцании таксидермических объектов. Так, британский натуралист и предприниматель Уильям Буллок в очерке своих путешествий по Мексике в 1823 году писал о колибри: «Европейцы, видевшие в музеях лишь начиненные останки этих драгоценных маленьких пернатых, были очарованы их красотой; но те, кто наблюдал их живьем – их движущиеся хохолки, шейки и хвосты, переливающиеся на солнце не хуже павлиньих, – никогда уже не взглянут с удовольствием на их изуродованные формы»[300].

Резко отрицательный отзыв Буллока о чучелах колибри, экспонировавшихся, в том числе, в его собственном Музее природных диковин, был обусловлен не только и не столько несовершенством таксидермических техник этого времени, сколько специфическим очарованием крошечных птичек, наилучшим образом раскрывавшимся в движении. При наблюдении за птицей в полете ее перемещения, а также изменение угла наклона перьев приводят к тому, что солнечные лучи по-разному отражаются от оперения, заставляя его переливаться контрастными цветами. Таким образом, иллюзия жизни в данном случае требовала бы визуальных эффектов, которые невозможно было воспроизвести в рамках музейной экспозиции: традиционных таксидермистских приемов, таких как придание чучелу выразительной позы, было недостаточно для «оживления» колибри.

Интересно, что модная таксидермия добилась на этом поприще бо́льших успехов, чем естественнонаучная: колибри пользовались огромной популярностью в качестве отделки модных аксессуаров, ношение которых позволяло увидеть птиц «в движении». Вот характерное описание модных головных уборов начала 1860-х годов: «На некоторых шляпах прикалывают на самый перед цветы с сухою или свежею зеленью и фрукты с коками из белого или черного тюля; на многих же видны бабочки, крошечные птички и стрекозы, летающие по цветам и перьям»[301]. Примечательно, что в этом тексте птицы предстают «живыми»: металлическая проволока, на которой они, скорее всего, были закреплены, остается «невидимой», и внимание фокусируется на «реалистичности» сценки, в которой образ природы, произведенный научным познанием, ложится в основу декоративного мотива в духе шинуазри.