Theatrum mundi. Подвижный лексикон

При изготовлении чучела, в силу невозможности сохранить собственные глаза животного, они всегда заменялись стеклянными, однако этот искусственный элемент играл важнейшую роль в создании впечатления естественности и жизнеподобия: «Глаза придают живость и красоту чучелу, поэтому надо стараться, чтобы цвет и величина их подходили к натуральному; глаз должен быть несколько больше глазного отверстия на шкурке»[318]. «Натурального» цвета нередко добивались при помощи красок: «Перед началом препаровки птицы, следует записать цвет радужной оболочки глаз ее, чтобы впоследствии, при вставлении искусственных глаз, иметь возможность окрасить их в натуральный цвет»[319]. Наряду с цветом и размером большое значение имело положение стеклянного глаза и «направление взгляда» птицы: «Изменение выражения глаза целиком зависит от положения век. У птиц, у которых глаза смотрят вперед (например, совы, филины), необходимым условием должна быть единая ось для обоих глаз. Иное положение уродует “физиономию” птицы, портя ее выражение»[320].

Отчасти об успехе этих приемов, отчасти об уровне зрительского доверия свидетельствует тот факт, что за пределами таксидермических пособий глаза чучел крайне редко называются стеклянными. В модной периодике, напротив, они зачастую описываются как «собственные» глаза животного. Так, в ежемесячном «модном» приложении к журналу «Живописное обозрение» за ноябрь 1902 года можно прочитать восторженные похвалы меховым горжеткам из цельной шкуры зверя: «Но что положительно никогда не выйдет из моды – это те горжетки, которые у нас в России называются “боа-зверь” и которые сохраняют и хвосты, и головки зверьков, с их глазами, ушами и зубами»[321] (курсив мой – К. Г.). Живописные портреты рубежа веков, подтверждающие популярность этого модного аксессуара в еще большей степени, чем фотографии, размывают границы между живым и неживым: например, на портрете музы польского художника Войцеха Коссака Софии Гезиковой (1909) боа из черно-бурой лисы выразительно «смотрит» на зрителя своими стеклянными глазами.

Круглая шляпа. Модный магазин, № 13, 1866

Исключением, которое лишь подтверждает правило, можно назвать упоминание в другом номере того же приложения к «Живописному обозрению» дамских охотничьих шляп, которые «украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами»[322]. Остраняющий взгляд на эту шляпную отделку, позволяющий различить ее неестественность (наряду с прямой отсылкой к материалу изготовления, «стеклянный» также может здесь прочитываться как «лишенный выражения», неживой), связан с предвзятым отношением корреспондента к новой моде, характеризуемой как эксцентричная и «не особенно красивая». Таким образом, глаза чучела могут быть «живыми» и «мертвыми», «искусственными» и «натуральными» в зависимости от того, кто и с какой целью на них смотрит. Упоминание стеклянного глаза попугая в повести Флобера раскрывает механику «театрального» эффекта, наделяя читателя рациональным, искушенным взглядом в противоположность наивному восторгу Фелисите. Описываемое таким образом чучело теряет свойство «естественности», превращаясь в машину по созданию визуальных эффектов, однако примечательно, что естественному здесь оказывается противопоставлено не только и не столько неестественное, сколько сверхъестественное: в декорациях театра природы разыгрывается спектакль чуда и божественного откровения[323].

Смежность религиозного, естественнонаучного и модного обнаруживается также в изначальном внешнем виде чучела Лулу, в отсутствие специфических эффектов освещения: «Наконец попугай прибыл, да еще в каком великолепном виде! Он сидел на ветке, прикрепленной к подставке из красного дерева, подняв одну лапку, склонив голову набок и кусая орех, который чучельник из любви к роскоши позолотил»[324]. Роскошь и «великолепие», акцентируемые в этом описании, являются неотъемлемой частью конструкции экзотического в европейском (имперском) культурном воображении. Однако в той же мере, как и к географическому ареалу обитания попугаев, этот ассамбляж отсылает к интерьеру богатого дома, в декоре которого преобладают красное дерево и позолота, а чучело попугая – к попугаю, скорее, как к еще одному украшению этого интерьера, чем к свободному жителю тропических лесов. Комната Фелисите, где чучело Лулу помещается «на выступе камина», во многом представляет собой противоположность модного интерьера: Флобер пишет о том, что она «напоминала и молельню, и базар», – однако характеризующие ее обстановку экзотика и чрезмерность парадоксальным образом перекликаются с модными стилями эпохи, в которой разворачивается действие, – поздним бидермейером и историзмом.